IMPORTANCIA DE LA ESCRITURA MUSICAL PARA LA HISTORIA Y EL ESTUDIO ETNOMUSICOLOGICO DEL JOROPO


Ponencia presentada por Claudia Calderón Sáenz, Investigadora de Fundef, en el VII Encuentro del Llano y los Llaneros, Guanare, Julio 19 de 1997
(ejemplos en partirura están en proceso de ser insertados)


I. Musicología actual del Joropo.
II. Tradición Europea en el Joropo.
III. La transcripción musical.
IV. Estructuras musicales que permite analizar la partitura.
V. Técnicas de transcripción.
VI. Diferencia entre partitura y conocimientos de estilo.
VII. Importancia de la notación musical.
VIII. Técnicas de Análisis Musical.
IX. Parámetros para la definición de un estilo musical.
X. Preservación y difusión de valores culturales nacionales.
XI. Conclusiones.
XII. Ejemplos musicales ejecutados en el Piano.


I. Musicología actual del Joropo:
Hasta la fecha conocemos pocos trabajos que hayan realizado la labor de notación musical a partitura de piezas integrales de música llanera o tuyera original para arpa. Las pocas piezas existentes que se autodenominan Joropos están en el territorio académico del “Joropo” de Moisés Moleiro, “La Malicia Llanera” de Pedro Elías Gutiérrez ó el “Jarro Mocho” de Federico Vollmer, y en algunas transcripciones musicales fragmentarias como las del Maestro Luis Felipe Ramón y Rivera, las cuales difícilmente son reproducibles.
El libro “El Joropo, Baile Nacional de Venezuela” (Ernesto Armitano Editor, Caracas, 1987), es indudablemente un trabajo pionero que enaltece el Joropo como un emblema de la nacionalidad venezolana y representa evidentemente un primer paso sobre el estudio general del Joropo como fenómeno integral de música, poesía y danza.
Sinembargo es un compendio que se desarrolla básicamente sobre los aspectos etnográficos del Joropo y aunque propone un panorama dividido en capítulos sobre los distintos aspectos musicales, tales como definición de terminología, descripción de los géneros según regiones, el ritmo, la armonía, los instrumentos acompañantes, la coreografía y la poesía, nos presenta fundamentalmente una visión histórica y antropológica del fenómeno del Joropo en su totalidad, es decir, una colección de descripciones de costumbres y anécdotas en torno al fenómeno global- baile, poesía, vestimenta- que rodea el objeto musical del Joropo.

Sobre el aspecto estrictamente musical, el texto de Ramón y Rivera presenta serias limitaciones, debido fundamentalmente a la precariedad de sus transcripciones musicales y a la dogmaticidad de las terminologías musicales de la escuela del musicólogo argentino Carlos Vega basado a su vez en el alemán Hugo Riemann: limitaciones teóricas en cuestiones de terminología, estrechez conceptual de los análisis, comparación de melodías en una misma tonalidad, etc., el esfuerzo por pretender “encajar” el Joropo en unas especies de moldes preconcebidos, tanto de denominación como de características musicales. Estas rígidas terminologías, tales como “melódica amensural independiente”, etc. y otros rebusques terminológicos (ver ej: pg. 74), confunden y crean un código donde no se pueden nombrar las cosas de otro modo, cuando en realidad se debe disponer de todas las herramientas del Análisis musical basado en el lenguaje de la Teoría musical Occidental, que permite describir y analizar con gran exactitud fenómenos o estructuras musicales circunscritos dentro del lenguaje musical occidental.

Otro problema serio de las transcripciones de R. y R. es que son totalmente fragmentarias, es decir, ninguna pieza es integral ni está completa con sus dos manos en el arpa. Muchas de ellas son absolutamente irreproducibles por diferentes tipos de errores: incoherencia ó inexactitud rítmica, ambivalencia en cuestiones de metro, problemas de ortograf
a musical, ausencia de notas en ciertos compases, etc. Por ejemplo, en la pg. 91, escribe un compás en 3/8 + 2/4 para la mano derecha mientras la mano izquierda ejecuta un compás de 6/8: complicaciones que no existen en la realidad musical ni en la concepción rítmica del ejecutante, fabricaciones intelectuales.
Finalmente lo más grave de sus análisis absolutamente vagos y descriptivos, es que no hay articulación entre los ejemplos musicales y las explicaciones teóricas. Sus conclusiones no son claras porque sus teorías no están sustentadas sobre las estructuras musicales de ejemplos claros, definidos, de partituras contundentes.
Su enfoque sigue siendo costumbrista y folklorista, no musicológico. En la pg. 71, escribe: “El Seis por derecho no es ni golpe ni corrido: es las dos cosas a la vez.” Qué podemos aprender de una frase como ésta?

II. Tradición Europea en el Joropo:
Así como la herencia misma del Joropo es en gran parte de tradición europea, existe una coherencia histórica que permite la transcripción a partitura, por que en el caso del Joropo nos hallamos evidentemente frente a una música basada en la misma escala temperada europea, lo cual permite establecer con exactitud las melodías y armonías utilizadas y en cuanto a la parte rítmica, existe también una familiaridad con los ritmos de ciertas danzas europeas así como una regularidad que podemos codificar perfectamente con la escritura musical europea.
Si estuviéramos transcribiendo música de Gamelán, nuestro sistema de notación musical sería insuficiente
para indicar el uso de una escala no temperada, lo mismo sucedería con otras músicas orientales ó indígenas tanto instrumentales como vocales, con las cuales tendríamos graves problemas de exactitud en la notación musical . Pero el arpa popular llanera o tuyera realmente se puede entender perfectamente con las herramientas de la teoría musical europea, tanto en lo rítmico como en el tipo de escalas utilizadas. Por lo tanto podemos analizar con el mismo lenguaje, la “Consagración de la Primavera” de Igor Strawinsky como la Chipola Instrumental del Indio Figueredo. Porque el Análisis Musical no es solamente un proceso científico de disección y de verificación de mecanismos, sino también un proceso asociativo e imaginativo donde podemos desarrollar ó hasta descubrir nuevas maneras de ver las cosas.

III. La transcripción musical:
Vale la pena aclarar el significado diverso de la palabra transcripción:
Primero se trata simplemente de llevar a notación musical algo que hasta ahora sólo ha existido en la tradición oral, es decir de copiarlo a partitura con la mayor exactitud posible, de escribir las NOTAS, con sus alturas específicas y sus valores rítmicos. Esto genera una especie de “maqueta” que representa la obra, a partir de la cual se puede ejecutar en cualquier instrumento, teniendo en cuenta las cuestiones de interpretación, fraseo, articulación, acentuación, dinámica, velocidad, y todas las diferentes inflexiones y características que definen una interpretación específica, lo que entonces se denomina el “estilo” con que se debe ejecutar una pieza musical.

Después de la ejecución en vivo, la grabación de campo ó de estudio, la partitura es la aproximación más fiel a la obra musical: es una suerte de radiografía, es la versión gráfica de la grabación, la descripción más cercana al fenómeno sonoro escrita en un código que heredamos de la música europea. Además, sobre esta partitura existente, podemos elaborar los análisis musicales correspondientes, establecer comparaciones con otras piezas similares, estudiar la evolución de una “misma” pieza en manos de diferentes ejecutantes a lo largo de un período de tiempo, etc.
Es muy importante comprender este concepto de la transcripción como el simple hecho de escribir lo que se escucha para poder luego escuchar lo que se escribe. Hay otra acepción de la palabra
transcripción, donde se trata del cambio de instrumentación de una pieza, o su orquestación. No es ésta la acepción que nos ocupa, sino la de notación musical.
Existen muchos argumentos en contra de la veracidad o de la utilidad de las transcripciones de música étnica, sobre la verdadera exactitud o capacidad del lenguaje escrito de abarcar el sentido del lenguaje sonoro. Es indudable que la partitura es sólo un vehículo que puede contener la idea del fenómeno sonoro, pero justamente es aquí donde empieza la problemática del estilo, es decir de la justa interpretación con “sabor” ó swing, que llaman. Por eso, la partitura no es el único parámetro para determinar la verdadera interpretación de una pieza musical, pero sí el más importante después de la enseñanza oral directa.

La transcripción a partitura es una herramienta de conocimiento que permite ampliar el goce que produce una música determinada, permite visualizar estructuras y cristalizaciones, permite ver bajo otro ángulo equilibrios y proporciones que determinan una estética y un estilo. Es un prisma que nos permite ver el diseño gráfico y matemático de la música.
Existen en la música estructuras y fenómenos que evolucionan y viven en un mundo paralelo a la problemática práctica y folklórica. La música llanera puede tener vida propia aún fuera de la fiesta popular llanera y se construye con una lógica propia: la estructura musical es un fenómeno independiente de la coreografía, la fiesta, la métrica de la poesía, etc. Evidentemente hay una relación entre estos elementos y los elementos musicales, así como una interacción, pero es hora de aislar el contenido musical en sí, de estudiar los fenómenos estrictamente musicales para poder profundizar en el conocimiento y la comprensión del Joropo y sus aspectos netamente musicales.

IV. Estructuras musicales que permite analizar la partitura:
Melodías de arpa o tipleos, bordoneos, contratiempos, accelerandos, manera de hacer los arpegios, ritmos o síncopas particulares, polirritmias en el arpa o con los otros instrumentos, “claves” o modos rítmicos, pasos de un modo rítmico a otro, ciclos armónicos, motivos, figuraciones, cadencias, frases características como el “llamado” para indicar la entrada del canto, frases conclusivas, variaciones, juegos colorísticos como el “bandoleao”, el “marraneao”, el “perriao”, diferentes maneras de articular ó de apagar los bordones como el “oprimido con tres dedos”, etc., manejo de las escalas diatónicas y cromatismos, cortes rítmicos del arpa simultáneos con el cuatro, estructuras formales, etc.
Aparte de esto, la improvisación y la variabilidad. Si es ó no igual un Joropo dos veces ejecutado por la misma persona: la herramienta para demostrar las diferencias es la partitura.

V. Técnicas de transcripción:
Para la transcripción de música muy rápida, existen diferentes técnicas de transcripción: la grabación a 1/2 de la velocidad permite escuchar la música una octava más grave del original, lo que equivale a mirarla bajo un microscopio. Pero además hay otras técnicas de software de grabación digital, que pueden frenar la música sin alterar la altura de las notas. Estos sistemas son por supuesto meras ayudas técnicas, porque finalmente sólo el oído humano puede verificar la exactitud de la transcripción a través de la ejecución directa.
Hay criterios de fidelidad de las transcripciones, hay ciertos límites, hay cierta “cuantización”, o sea interpretación de los valores rítmicos dentro de ciertos movimientos de elasticidad o de accelerando. Por eso es tan importante diferenciar lo que es la partitura como síntesis y lo que es el conocimiento de un estilo para poderlo interpretar.

VI. Diferencia entre partitura y conocimientos de estilo:
Porque éste es un punto álgido entre muchos musicólogos: considerar que la música popular no se puede escribir, o que el verdadero estilo de la interpretación es imposible de transmitir mas que por la vía oral. Hay que reconocer la importancia del estudio del estilo como parte esencial de la interpretación, asequible a cualquier persona ajena a la tradición. Por supuesto lo ideal es remitirse a la grabación, no existe documento más fiel sobre la manera o estilo. Porque de todas maneras la partitura no pretende sustituir la música, pero la partitura queda, deja una huella escrita, abre otro camino, permite trascender el ámbito regional original de una música, permite elaborar y cuestionarse la manera de interpretarla.

Aún en la música occidental de tradición escrita, hay un importante apoyo de la tradición oral: la partitura escrita es sólo una parte de la interpretación musical. Para eso existen conservatorios y escuelas de música, porque justamente la partitura no lo es todo. Hay estudios de estilo de interpretación de la música de cada época. Sobre el Barroco europeo existen muchos textos que especifican las características peculiares de cada danza, por ejemplo la Zarabanda, el Minuet, la Giga, la Gavota, la Chaconna, la Contradanza, etc. Así mismo se han escrito innumerables tratados sobre la ornamentación barroca, las diferentes maneras de ornamentar un mismo texto, a la alemana, a la francesa ó a la italiana. Así como la ejecución de arpegios y ornamentos en la música barroca europea es ampliamente discutible y así como existen diferentes maneras de anotar un mismo figuraje rítmico, existen también diferentes maneras de interpretar rítmicamente una misma notación. Es aquí mismo donde nos enfrentamos a la problemática de cómo escribir con mayor exactitud los “bordoneos” del Joropo, cómo hacer más específica su interpretación, y de qué manera indicar una articulación y acentuación precisas.

VII. Importancia de la notación musical:
El mayor criterio de fidelidad de una partitura es la versión ejecutada. Aparte de todos los detalles de interpretación que constituyen lo que se considera el estilo (tales como
articulación, fraseo, acentuación, intensidad dinámica, colores tímbricos, apresurandos, etc.), las NOTAS MUSICALES son la esencia de la partitura. Ya luego se pueden añadir ó indicar los detalles de la interpretación, pero al tener las notas, tenemos las estructuras musicales.
Aquí podemos enfrentar el discutido problema de la improvisación y de la variación - ya teniendo una partitura podemos ver otra versión del mismo arpista y comparando versiones, podremos encontrar en qué consiste la diferencia, y aproximarnos a entender en qué consiste el arte de la variación o de la improvisación. Así mismo podremos determinar los límites de la variabilidad: demostrar en qué es diferente un Joropo a otro ó cuales son exactamente los puntos en común.

En una música tan fresca y espontánea como lo es el Joropo, al estudiar el fenómeno de la improvisación podremos discernir lo reconocible y lo constante de las formas dentro de la variación. Aparte de los acordes que forman el ciclo musical de cada Golpe y las melodías que lo caracterizan, es interesante analizar la estructura musical que se conserva en versiones diferentes.
Por eso la partitura permite establecer similitudes, analizar el arte de la variación y de la improvisación, y así nos vamos acercando a la definición de estilo a la cual queremos llegar, a partir de la cual podremos estudiar la evolución histórica de una música que ha ido cambiando con el paso de los tiempos, que tiene raíces arcaicas, período clásico, fase comercial o estilizada, nuevas tendencias, y que en medio de un gran arraigo en las tradiciones, presenta una vitalidad y una voluntad de renovación notables, manifestadas en un incesante desarrollo y creatividad.
En qué se diferencia un arpista llanero de un arpista aragüeño, aparte del tipo de arpa que utiliza? Cómo comparar los bordoneos de diferentes arpistas? Cómo establecer una comparación científica entre varias versiones de una misma pieza? Cómo estudiar la evolución de un mismo género ó de una misma pieza, sino a través de la comprensión analítica de lo que los diferentes arpistas hacen en diferentes épocas? Cómo llegar a establecer períodos estilísticos, sino demostrando las características musicales a través de las partituras? Cómo explicar las diferencias entre la música del arpa llanera y la del arpa tuyera?

Para poder comparar el estilo de Figueredo con el de Joseíto Romero, no solamente a nivel poético, sino a nivel musical, es necesaria la herramienta escrita.Una vez estudiadas diferentes versiones de una misma pieza, podremos definir cuáles son las leyes que la caracterizan, cuáles son los puntos comunes, cuáles son las diferencias, de qué manera se observa una evolución o una transformación, qué tipo de planteamiento estético presentan, qué “escuela” o “período” definen.

Ejemplos de diferencias sobre la CHIPOLA:
1- Indio Figueredo (estilo antiguo)
2- Joseíto Romero (estilo clásico)
3- Pedro Castro (bordoneo “recio”)
4- Carlos Orozco (expresión actual).

VIII. Técnicas de Análisis Musical:
La cuestión sobre la técnica del Análisis en sí, es algo sobre lo cual existen pocos criterios. No se le concede suficiente importancia y significación. Se olvida con frecuencia que las conclusiones o resultados analíticos dependen de la calidad de la técnica de Análisis empleada. La riqueza de un Análisis no depende solamente de los conocimientos o de la capacidad intuitiva o de la agudeza del estudioso, sino también de su imaginación y de su creatividad, pues todo Análisis implica una forma de establecer metáforas sobre la obra estudiada, de adivinar sugerencias o implícitos, de establecer asociaciones, de recrearla en otros términos, de referirla a otras obras por semejanza o por contraste. El Análisis no sólo consiste en una enumeración de características técnicas, en un reconocimiento de los detalles que constituye la primera tarea, sino en establecer una reflexión y una síntesis sobre la relación de los fenómenos descubiertos para tratar de comprender el sentido en conjunto. Finalmente hay que llegar a la demostración de las conclusiones sustentadas en el proceso analítico.

El Análisis es el producto de una interrogación y como tal, depende de la riqueza de las referencias. El Análisis no pretende sustituir la obra, pero puede convertirse también en un proceso artístico, si podemos llamarlo así, en el sentido de su expresividad en la revelación de detalles y relaciones, de tensiones, de equilibrios y proporciones que permiten redescubrir la obra bajo ángulos insospechados y generar nuevas reflexiones. Dentro de cada análisis se construye un mensaje estético cuyo valor corresponde a la singularidad del objeto estudiado.

IX. Parámetros para la definición de un estilo musical:
1) Sobre el cáracter de los diferentes Metros y Tempos de los Golpes y Pasajes llaneros o tuyeros.
2) Las cadencias y los ciclos armónicos: ver variantes de acompañamiento y disonancias.
3) Los modos rítmicos. Elementos básicos, elementos variables. Transiciones de un modo a otro.
4) El fraseo: los silencios de articulación, las notas “detachées”: separadas, desprendidas, desgranadas: (en francés significa bien articulado), portamento, suelto; las ligaduras, los acentos polirrítmicos, las hemiolas desplazadas, los cambios de registro.
5) Los ornamentos o apoyaturas agregadas (especialmente vocales).
6) La manera de realizar los adornos ó requisitos: diferente según región o país.

X. Preservación y difusión de valores culturales nacionales:
La importancia de la elaboración de un compendio de partituras de Golpes llaneros o tuyeros auténticos, destinado a la ejecución musical de intérpretes de piano, arpa o clavecín, radica en el hecho que esta música no ha sido hasta ahora recopilada sistemáticamente en notación musical. Se verán beneficiadas todas las áreas de creación y de pedagogía musical con el acceso a estas partituras.
De tal manera que el trabajo de transcripción a partitura ejecutable de esta música, cumple también una función de rescate de las versiones tradicionales, que permitirá conocer algunas de sus formas más antiguas, así como dar pie a la investigación sobre los parentescos de esta música con las danzas españolas del siglo XVII y establecer de esta manera conjeturas sobre su posible origen en ellas, observando semejanzas e influencias.
Así mismo se podrá destacar y defender el elevado valor estético de una tradición que sufre la influencia de una comercialización inescrupulosa.
También hay que destacar el valor didáctico de estas transcripciones para los estudiantes de música, etnomusicólogos, docentes, intérpretes y compositores que podrán ejecutarlas y analizarlas, las cuales servirán de sustrato para la realización de arreglos orquestales o la creación de nuevas obras basadas en la música popular.
Se podrán apreciar así, valores culturales nacionales y populares en las escuelas de música completamente eurocentristas y finalmente se dará también a esta música, la posibilidad de difusión en el plano académico internacional.

XI. Conclusión:
Cuando uno analiza musicalmente, encuentra verdades estéticas, equilibrios de proporciones matemáticas, arquitecturas de ritmos, de armonías, que son revelaciones en otro plano, representan una comprensión del fenómeno musical más allá de la percepción inicial.
Así como el comentario al poema desarrolla otro plano, otro ámbito paralelo, un reflejo, un eco, una argumentación, una síntesis, el comentario musical aumenta y prolonga el goce, el disfrute de esas estructuras o leyes musicales, a través de su comprensión analítica o su revelación en otro código, a otro nivel.
La transcripción es una herramienta de conocimiento, que permite hacer trascender una música de tradición oral a la memoria escrita, un paso histórico, a partir del cual se podrá desarrollar una conceptualización sobre las leyes y estructuras que rigen esta música y dando de esta manera un fundamento no sólo musical y poético a esta cultura, sino filosófico y trascendental.

XII. Ejemplos musicales ejecutados en el Piano:
- Pajarillo campesino (anónimo colombiano) con explicación y análisis musical de la Introducción. Compresión rítmica de la frase inicial, estructura polirrítmica del Joropo.
- Revuelta Tuyera (Fulgencio Aquino): ejemplo de fidelidad de la transcripción de una pieza perteneciente a la tradición del Joropo Central, original para arpa tuyera.

Claudia Calderón, Caracas Julio 1997.

Artículo publicado en la Revista Musical de Venezuela, Caracas, Junio 1999.