Claudia Calderón, 1998.

EL JOROPO LLANERO: 50 AÑOS DE EVOLUCION:


EVOLUCION Y TRANSFORMACION DEL JOROPO LLANERO DESDE 1948 HASTA 1998, de Ignacio Figueredo a Carlos Orozco, con ejemplos musicales.
Ponencia ofrecida por Claudia Calderón, para el IV Congreso Nacional de Universidades sobre Tradición y Cultura Popular, a efectuarse en Mérida, entre el 13 y el 16 de Mayo 1998.

1. La perspectiva histórica:
- Importancia de los festivales.
- Enfasis sobre la importancia de la escritura musical para la observación de los fenómenos evolutivos y de transformación de esta música, a través del tiempo.

2. Transformación de la función Social del Joropo:
- Concepción original del Joropo como fenómeno global de poesía, canto, baile y música: Función dentro del contexto rural y transformación en el contexto urbano.

3. Evolución Técnica y Conceptual del Joropo:
Desarrollo Técnico del arpa llanera desde los comienzos de la era discográfica con el Indio Figueredo hasta nuestros días:
Clasificación Histórica de los diferentes Estilos del Joropo Llanero:
- Aspecto melódico y de acompañamiento.
- Tejido musical continuo: El arpa ó la Bandola, como “instrumentos mayores” dando toda la base musical (melodía, armonía y ritmo). El Cuatro, básicamente como instrumento acompañante, en su función armónica y percutiva con las maracas.
- Concepto de la “base” rítmico-armónica.

Elementos de Transformación:
- Incorporación del bajo eléctrico al conjunto llanero.
- Proceso de la música rural a la música urbana: Música de espectáculo, Festival, música en bares y tabernas ó nightclubs.
- Música sola sin danza ó sin parte vocal.
- Preponderancia de lo Instrumental.
Evolución hacia:
- Concepto camerístico de los integrantes del grupo. Cada instrumento: un solista.
- Liberación del arpa como eje del conjunto con la incorporación del bajo y con la presencia de la “base” rítmica.
- Búsqueda de nuevas sonoridades a partir de la influencia de músicas urbanas de espíritu jazzístico en el Joropo: Transformación de la sensibilidad de los músicos a través de la exposición a nuevas estéticas y al influjo de la vida urbana contemporánea.
- Hacia una mayor abstracción de los contenidos esenciales que definen el Joropo.

4. Discusión sobre Tradición y Creación:

5. Ejemplos musicales:
- Grabaciones étnicas y discográficas.
- Muestras de transcripciones a partitura.
- Eventual ejecución en piano de ejemplos o piezas completas.

DESARROLLO:

1. La perspectiva histórica:

El proceso evolutivo que ha vivido la música del arpa llanera en Venezuela data desde el siglo XVIII, época en que el arpa llegó con los españoles y pasó a manos de criollos, indios y negros. De esta época tenemos algunas referencias históricas y etnográficas que nos sitúan básicamente en el contexto social en que fue ejecutada esta música. Por referencia de algunos historiadores tales como Benjamín Yépez*, sabemos que en el siglo XVIII se ejecutaban diversos tipos de danzas de procedencia española y europea y que actualmente se ejecutan pasajes, golpes y corridos.
Sinembargo sólo a partir del momento en que se inicia la realización de grabaciones y discografía tenemos un documento sonoro palpable sobre el cual elaborar un estudio histórico de la evolución musical del arpa llanera así como una diferenciación de estilos y tendencias desde aquel entonces hasta nuestros días.
-Importancia de las grabaciones para establecer la Historia del Joropo como una forma de escritura, a la manera del Jazz.

La Historia del Joropo a la manera del Jazz, se encuentra escrita en la discografía, desde las primeras grabaciones y la memoria oral que tenemos de él desde 1942 cuando empiezan a salir los primeros discos de Ignacio Indio Figueredo, Alfredo Tenepe, Omar Moreno, Armando Guerrero, Nerys Torrealba en piezas instrumentales ó acompañando a cantadores como Angel Custodio Loyola, Eneas Perdomo, José “Catire” Carpio, Jesús Moreno, Francisco Montoya, Pedro Rodríguez, Juan del Campo, José Vicente Rojas, Pedro Emilio Sánchez, etc.
Desde entonces podemos ver el proceso tanto musical como comercial que ha ido transcurriendo con esta música.
El Joropo tanto como el Jazz ha sido una música que se grabó y se transformó de una forma rural a una forma urbana, a la manera del blues, que siendo originalmente un canto campesino con raíces ancestrales en música de trabajo y de esclavos, derivó luego hacia un comentario y una forma de variación de alta complejidad musical.

El Joropo se inicia entonces como una música rural, de origen campesino, ejecutado y bailado en fiestas familiares, campestres y pueblerinas.
El Joropo es una expresión de arte popular en permanente evolución, que involucra poesía, canto, música y danza en un sistema ó lenguaje de creatividad improvisatoria sobre estructuras establecidas y parámetros determinantes de estilo.
El Joropo llanero está circunscrito en sus orígenes campesinos básicamente a la región comprendida entre el piedemonte andino de Colombia, desde Villavicencio y las llanuras de San Martín, abarcando los departamentos del Meta, Vichada, Casanare y Arauca en Colombia, hasta los Estados de Apure, Guárico, Cojedes, Barinas y Portuguesa en Venezuela, es decir, toda la cuenca central del Orinoco. Sinembargo es notable el reciente desarrollo y difusión de esta música hacia otras regiones.

La instrumentación básica habitual es el clásico trío de arpa ó bandola (considerados como “instrumentos mayores”), cuatro y maracas, además de la reciente incorporación del bajo eléctrico al conjunto llanero.
El Joropo (ó “Guafa” como dicen los llaneros), se caracteriza por un sistema de estructuras formales fijas, cristalizadas a lo largo de la historia a partir de canciones y danzas tradicionales que se erigieron en formas musicales, al ceder su espacio melódico a variantes en la letra, o al perder la letra para convertirse en formas puramente instrumentales.

El desarrollo constante y la improvisación de diferentes figurajes o variantes del material melódico y acompañante es una característica esencial del Joropo. Tanto en el registro instrumental como en el vocal, podemos observar la creatividad permanente de los músicos. Los copleros improvisan versos en rimas diferentes sobre modelos melódicos casi siempre preexistentes, contando sucesos históricos ó costumbristas, o refiriéndose a eventos y personas de la fiesta; los instrumentistas a su vez aportan variantes más significativas a los patrones establecidos, inventando nuevos gestos expresivos en una incesante búsqueda de sonoridades que trasciendan las fronteras de lo conocido tradicionalmente.
Podemos decir que las formas estructurales que la Historia fijó, sirven de base para el desarrollo de un gran arte de la improvisación y de la variación instrumental y vocal. Esta manera de improvisar se ve enmarcada por parámetros estilísticos en constante evolución, pero existen articulaciones básicas del lenguaje que son invariables, pues constituyen los fundamentos del funcionamiento y definición de las estructuras.

Los Golpes llevan letras en versos octosílabos donde se suele destacar el ”ethos” desafiante y guerrero de los llaneros: desde lo “recio altanero”, lo heroico, lo patriótico, la tradición, el amor a la tierra y las raíces, la defensa de la identidad, los elementos costumbristas o regionales como nombres de animales o de plantas características, hasta la épica bolivariana y la hermandad colombo-venezolana.
La temática de sus letras hace alusión a la vida del campo, los quehaceres del llanero, las faenas del trabajo, la reciedumbre de los hombres enfrentados a los elementos de la naturaleza llanera y a la crudeza de la supervivencia, los paisajes, hasta los aromas del campo son temas de canciones, pero también se destaca el elemento regionalista, el orgullo y el amor por su tierra y su identidad llanera, el deseo de preservación de su idiosincracia y en algunos corridos, temas de la épica popular, desde héroes musicales (Quirpa) hasta héroes históricos (Dumar Aljure). En los pasajes son más frecuentes los temas bucólicos amorosos o de espíritu nostálgico de lo llanero.

Esto va ejemplificando una música de corte costumbrista, regionalista, descriptiva de las regiones llaneras y sus habitantes.
Con el advenimiento de la discografía, esta música llega a Caracas, traída por Antonio Estévez, Freddy Reyna y Reynaldo Espinoza quienes “encontraron” a Ignacio Figueredo, reconocieron su valor y lo difundieron. Si bien, él a su vez aprendió de su padre Francisco Pancho López, quien también procedía probablemente de una interminable cadena de músicos y de tradiciones, el Indio Figueredo realizó las primeras grabaciones donde se empiezan a establecer y definir los principales Golpes llaneros, tales como la Chipola, la Kirpa, el Gabán, el Seis por Derecho, el Seis por Numeración, el Pajarillo, el Gavilán, el Carnaval, la Guacharaca, la Periquera, el San Rafael, el Zumba que Zumba y también fue compositor de innumerables Pasajes, entre los más conocidos “Guayabo Negro”, “Los Caujaritos”, “La India Maria Laya”, “Los Diamantes”, etc.
El “Indio Figueredo” constituye por así decirlo, el “eslabón perdido” que nos une con aquella parte de la historia musical del arpa llanera en Venezuela, de la cual ya no tenemos referencias sonoras ni escritas en notación musical, sino meros datos históricos y etnográficos.

PERIODO ANTIGUO:
Consideramos entonces como el primer estrato geológico de esta clasificación a Ignacio Figueredo, mejor conocido como el “Indio Figueredo”.
Podemos adelantar que el “estilo” de Figueredo se caracteriza por un tempo enardecido, fogosidad y gran brío, con tendencia al “accelerando” bastante marcado, los “bordoneos” básicos característicos, una melódica sencilla ejecutada básicamente con tres dedos, escalas quebradas en terceras, acordes en tríada y los bajos del arpa que no asumen todavía directamente un papel melódico, sino que siguen estando supeditados a la temática de los tiples o cuerdas agudas. Utiliza fundamentalmente el registro medio del arpa, con la mano izquierda relativamente aguda y sin irse demasiado a los extremos.
Las grabaciones del Indio Figueredo datan del año 42 en adelante, y no sólamente se encuentran en discos sino en innumerables entrevistas y grabaciones de gran importancia efectuadas directamente por investigadores como Oswaldo Lares, Rafael Salazar y Luis Enrique Silva Ceballos, entre otros.
En este momento empieza un proceso de difusión, siempre ligado al fenómeno comercial, a través del cual esta música empieza a popularizarse con las grabaciones. Esto fomentó el desarrollo musical del Joropo y creó la primera ruptura con el fenómeno integral original de fiesta, baile, poesía y música. Se establece la música de escucha a través del disco, aunque el disco sea la grabación de la fiesta.
Hacia los años 60/70 aparecen las grabaciones de Alfredo Tenepe, continuador del estilo de Figueredo, con mayor limpieza técnica.
Luego viene el apureño Omar Moreno, quien perfecciona el Pasaje Instrumental y desarrolla el llamado “pasaje sabanero”. (Ej: “Brisas de Achaguas”). Acompaña a cantantes tales como Jesús Moreno, Francisco Montoya y Pedro Rodríguez y con este estilo, triunfa notablemente entre los campesinos.
Siguiendo esta línea, continúa Armando Guerrero (con su grupo “Copleros del Matiyure”) y más adelante, Nerys Torrealba.

EL ESTILO CLASICO:
Por otro lado tenemos el desarrollo de los Golpes fundamentales en su diseño clásico como lo plantea y establece el gran arpista Joseíto Romero. Hijo a su vez de otro gran arpista, José Romero Bello, y portador de la influencia de Rigoberto Valera (con su grupo “Los Guariqueñitos”), de menos bordoneos y muy claras melodías, acompañante de Angel Custodio Loyola. Joseíto Romero constituye el segundo estrato geológico fundamental del arpa venezolana después del Indio Figueredo.
Joseíto Romero establece la melodía y forma clásica de muchos de los Golpes llaneros actuales, y desarrolla un estilo de ejecución claro y limpio, que se caracteriza por figurajes acórdicos en la mano derecha o melodías basadas en acorde roto, así como modelos secuenciales. Ejecutante de la Kirpa arquetipal, varios Gabanes y Chipolas, pionero del eficaz e imponente Pajarillo Chipoleao, etc.
Por esta línea se desarrollan los estilos de Cándido Herrera y Gustavo Sánchez, Eugenio Bandres y Guillermo Hernández, con mucho énfasis en los bordoneos, así como los de Prisco Oropeza, Rafael Aparicio y Amado Lovera, quienes continúan el desarollo del Vals venezolano dentro del diatonismo del arpa.

EL GENERO ESTILIZADO:
Por otro camino se desarrolla el estilo de Juan Vicente Torrealba, quien se ha convertido en una tradición llanera, aunque bajó los tempos de los Golpes llaneros y simplificó las melodías. Pulió el sonido del arpa, del timbre recio a uno más suave y liso, inclusive trabajó con luthiers en el mejoramiento o transformación del instrumento. Se caracteriza por un sonido limpio, eliminó el “bordoneo” y fue el pionero en introducir el Contrabajo en el conjunto instrumental llanero. Autor de “Concierto en la Llanura”, su estilo generó una canción llanera semi-urbana de línea más comercial, una especie de canción bolerística, hacia los años 50.
-Influencia de la música de cervecería y night-club en el desarrollo de este estilo mucho más comercial y comercializable, con los músicos vestidos con ponchos y botas gauchescas. Complacencia de la imagen del llanero dada por la Radio y la Televisión, de un llanero elegante, en liquiliqui, tocando una música suavizada, que puede ser un telón de fondo, no una presencia irreductible. Intervención del Bajo como factor de potencia, a causa del mismo fenómeno de las grabaciones amplificadas en los sitios donde se alterna un conjunto en vivo con una rocola.Continuando esta escuela, viene Rafael Chirinos, quien introduce la armónica del Bolero en el Joropo con disonancias más “ácidas” como la séptima mayor, quinta aumentada, quinta disminuída, etc. y Rafael Ochoa (“Torrealba trasnochado”).
Viene entonces Henry Rubio, quien plantea una armonía aún más jazzística y bolerística en el arpa, aún con la limitación diatónica, realizando cromatismos. Maneja un repertorio internacional, tal como Bossanova, Jazz y Pop, e interpreta los Valses venezolanos de una manera más cromática.

“EL BORDONEO O TOQUE RECIO”:

La otra corriente, que podríamos llamar del “Bordoneo Recio”, está encabezada por Eudes Alvarez, Urbino Ruiz y Pedro Castro. Estos grandes arpistas introducen una preponderancia enorme del “bordoneo” de mano izquierda, si bien algunos arpistas ejecutan el arpa al revés, es decir, los graves con la mano derecha. Este estilo se caracteriza por la importancia melódica del registro de los tenoretes, la ejecución “recia”, los tempos alzados, el bordón “cueriao” y “bandoleao” y un toque llamado “pajuerano” (que en Paraguay significa del campo, “pajuera”, campo). Estos arpistas desarrollan combinaciones rítmicas muy vigorosas, y de gran virtuosismo y fogosidad.

LA EXPRESION ACTUAL:

La escuela de arpa más reciente y contemporánea está representada por arpistas como Carlos Orozco, Carlos Tapia, José Archila, Vicente “Chente” Bonilla, Joseíto González, Julito González y Alexis Ojeda.
En Colombia se encuentran Darío Robayo, Abdul Farfán, Mario Tineo, Carlos Rojas y los jóvenes Marcos Molina y Yesid Castro.
Estos arpistas están en la vanguardia de la música llanera como expresión folklórica y desarrollan su talento y su arte con todo el bagaje histórico aprendido de sus antecesores. Las ejecuciones se caracterizan por una mayor libertad y expansión armónica, una multiplicación de los valores rítmicos (improvisación en semifusas), sorpresas melódicas y rítmicas, silencios súbitos, “bordoneos” con diferentes timbres (apagados, semi-apagados, etc.), rasgueos, glissandos, efectos diversos y búsqueda de nuevas texturas y colores dentro de los Golpes llaneros aún reconocibles.
Estos nuevos arpistas empiezan a destacar el papel virtuoso del arpa solista instrumental, innovando con nuevas texturas tímbricas y algunas experimentaciones en el campo de las introducciones musicales de los Golpes. Ya no se empieza directamente con el Golpe mismo como lo hacen Figueredo, Alfredo Tenepe y Omar Moreno, sino que empieza a volverse frecuente la aparición de una introducción sorpresa, una variante melódica y a veces armónica, así como arreglos y versiones más atrevidas que rompen los esuqemas d los golpes tradicionales.

- Descripción e Importancia de los festivales en la creatividad de los jóvenes y en el desarrollo de nuevas formas, a pesar de la pérdida histórica irreparable ya que la mayoría de los festivales no registran todavía sus novedades.
- Participación de los musicólogos con sus aportes teóricos, para la valoración de estos eventos y para favorecer la cristalización de los procesos en los cuales trabajan los músicos populares.

Los Festivales de música llanera en los estados de Guárico, Portuguesa, Barinas y Apure en Venezuela así como en el Meta, Vichada y Arauca en Colombia son de gran importancia para la actual preservación y desarrollo de la música llanera en ambos países.
Es notable cómo existen formas preestablecidas por los jurados para hacer las clasificaciones de los diferentes tipos de canto y de género musical. Por ejemplo, las voces están divididas en dos categorías: voz recia y voz pasaje, refiriéndose al carácter del canto durante las canciones, generalmente voz recia para los golpes y voz pasaje para los pasajes. Así mismo están clasificadas las categorías musicales. Y sobretodo existe una nueva categoría que se llama la “pieza instrumental” de 10 min. la cual integra arpa, bandola, cuatro y maracas en la ejecución privada al juradao y bajo eléctrico con público. Los jóvenes concursantes (desgraciadamente es un concurso) se ven en la obligación de crear una pieza instrumental entonces que contenga nuevas creaciones o algún tipo de collage, que presenta trozos de piezas conocidas con partes experimentales, solos de cuatro, de bandola, de arpa, toda una gama de combinaciones y de diálogos camerísticos que no estaban planteados de esa manera instrumental abstracta en la época de Figueredo. Porque ya la música se convierte entonces en un fenómeno independiente del canto, del texto y de la danza, y empieza a ser algo sólo para escuchar.

Desgraciadamente observamos en la mayoría de estos festivales que no se hacen grabaciones oficiales de lo que está sonando y de esa manera vamos perdiendo cada año la verdadera historia del Joropo en manos de los jóvenes, y quedamos únicamente con las referencias musicales que logran pasar las barreras de selección de las casas disqueras con propósitos comerciales y rara vez artísticos.
De esta manera la discografía que logra existir se convierte en el camino histórico del Joropo, el que queda registrado, escrito, siendo sólo los cultores y las personas de los entornos locales, los que presencian su verdadera evolución.
- Importancia de los estudios etnomusicológicos serios con transcripción a partituras fieles e integrales, única vía de análisis y de comparación científica entre los diferentes intérpretes y estilos.

El Joropo en particular, siendo una música basada en la escala europea, permite una transcripción a partitura relativamente fiel al fenómeno sonoro. La transcripción seria a partitura de versiones escogidas es la única vía de análisis comparativo verdadero entre diferentes versiones de una misma pieza y entre diferentes estilos de diferentes épocas. La partitura es la radiografía fiel de una versión única en particular, y permite establecer análisis musicales y comparaciones con otras músicas diferentes al Joropo.
Ahora bien, el Joropo es un sistema de improvisación, basado en ciertas leyes determinantes de estilo: ciclos armónicos, juego de ritmos ternarios y binarios con sus síncopas características, esquemas melódicos particulares, cadencias, etc., así como proporciones en los versos y las rimas, etc., pero sigue siendo un organismo viviente, cambiante, que respira y palpita. Ni las grabaciones ni las partituras detienen el curso cambiante de sus manifestaciones. Sinembargo si queremos profundizar en la perspectiva histórica, debemos realizar el estudio a través de las partituras que nos permiten atrapar momentáneamente la memoria oral en un lenguaje escrito, donde podemos analizar y comparar científicamente. De otra manera, las diferenciaciones estilísticas entre regiones o versiones no dejan de ser meras descripciones, adjetivaciones y generalizaciones.

Debemos destacar la labor de colaboración que pueden realizar los investigadores, etnomusicólogos y demás estudiosos del fenómeno de estas músicas, en su deber de generar textos y partituras que contribuyan a la preservación de los valores musicales históricos, y no solamente como observadores pasivos sino como colaboradores personales con los cultores mismos, y a través de sus trabajos y estudios, estableciendo el vínculo entre ellos y las entidades gubernamentales que con frecuencia desconocen gravemente el valor de estas personas y de estas manifestaciones artísticas.
Así mismo, es importante el concepto crítico de los musicólogos en la participación de los festivales, para apoyar los criterios musicales no comerciales pero de evidente valor artístico y estético.

2. Transformación de la función Social del Joropo:
- Proceso del Joropo Rural al Joropo Urbano:
De la fiesta campesina integral con el canto y la danza, al Joropo Instrumental de Grabación, de Concierto, de fiesta privada ó de centro nocturno para escuchar solamente.

- Profesionalización de los músicos llaneros y del Joropo Urbano. Tecno-Joropo.

A medida que la música del Joropo se fue grabando y escuchando en las ciudades, los músicos, originalmente campesinos que tocaban en una fiesta o en un parrando, se fueron convirtiendo en personas dedicadas a la música, que profesionalmente tenían que derivar su sustento de la música. Poco a poco, se fue distanciando el músico campesino aficionado del músico profesional, que toca por contrato en fiestas o centros nocturnos, el músico de grabaciones, el que da la base rítmica y el que se dedica a explorar nuevas innovaciones sobre las bases tradicionales o a crear y a inventar.
Este proceso también marca una pauta en el desarrollo del aspecto musical del Joropo, la música se aleja de sus orígenes rurales, de sus letras con temáticas bucólicas y se convierte en una música den carácter más urbano, con letras de denuncia sobre realidades inmediatas, de protesta contra sí misma y su proceso de desarraigo o de nostalgia de un pasado perdido.

Por otro lado, la definición étnica del llanero y en el caso de Venezuela, del llanero como emblema de la nacionalidad, se ve seriamente perturbada por estas nuevas tendencias de exploración musical y estética. El personaje heroico y valeroso que en los ejércitos de Páez desafía a los españoles, que fue el corazón de la independencia del imperio español, el llanero recio, altanero, épico, lleno de orgullo de su tierra, portador de elementos regionales y costumbristas, empieza a convertirse en un pintoresco personaje del pasado.
Existe un paralelo entre el concepto del Joropo y el concepto del Llanero como emblema de la identidad nacional y como personaje que define una actitud social preestablecida.
Pero la vertiginosidad y la impaciencia de los tiempos modernos van marcando una huella sobre esta música de tanta fuerza telúrica ancestral y el influjo de músicas transnacionales no deja de sentirse en las nuevas actitudes y tendencias que esta música
empieza a manifestar. La sensibilidad urbana frente al flujo de tanta información y tanta banalización no es la misma que la sensibilidad campesina frente a la naturaleza. Vemos entonces cómo se van desarrollando diferentes tendencias, de acuerdo a los criterios estéticos de los nuevos músicos y a su interacción con el medio comercial, factor determinante de la difusión y expansión de esta música.

Vemos aquí básicamente dos vertientes:
- la música que busca su fin comercial por encima de todo, es el caso de muchos baladistas que terminan haciendo canciones melosas e insulsas, que desgraciadamente, debido a la falta de criterios y a la perversión de la sensibilidad del público generada por la política de mercadeo de muchas casas disqueras, se convierten en éxitos comerciales.
- la otra vertiente es la de la música que busca trascender sus orígenes tradicionales en una búsqueda de exploración estética no exenta de riesgo, pero que constituye el único filón verdaderamente creativo y de nuevos aportes al desarrollo de esta música. Esta vertiente muchas veces no tiene tanto éxito comercial a nivel masivo, pero sí es fuertemente apreciada entre los músicos y considerada como verdadera vanguardia musical.
En el aspecto instrumental es evidente esta transformación. El primer elemento que marca este proceso es la incorporación del contrabajo, aunque más frecuentemente del bajo eléctrico al conjunto llanero, produciendo de esta manera una transformación fundamental tanto en el equilibrio del conjunto en sí como en la relación de cada uno de los instrumentos entre sí.

Cuando entra en bajo al conjunto llanero, se establece una plataforma armónica que antes sólo estaba dada por el arpa o el cuatro. Las versiones de Joropo anteriores a la integración del bajo eléctrico nos muestran un arpa mucho más ocupada en establecer las fundamentales armónicas, en llenar con acordes la armonía, en presentar totalmente las estructuras de las piezas dando un continuo permanente.
La sección de los “bandoleaos” en los golpes llaneros, ya auguraba una independización del arpa de este rol de plataforma armónica. Sinembargo con la entrada del bajo, muchos arpistas no supieron qué hacer con los bordones y abundan las grabaciones donde estas dos partes son absolutamente redundantes.
Sólo a través de la evolución de algunos grandes arpistas creadores, que han sabido explotar esta nueva combinación, ha ido surgiendo un nuevo papel tanto del bajo como de los bajos del arpa, se han ido diferenciando nuevos planos. El bajo mantiene su plataforma, tomando ocasionales libertades recientemente. Por su parte el arpa se vió liberada del sustento armónico permanente, pudiendo dedicarse a desarrollar nuevos giros melódicos, motivos en escalas que antes no eran habituales, dobles bordoneos y sobretodo el uso de los silencios!!! de gran efecto dramático y de corte recio, los cuales además abren el espacio para que los instrumentos que antes eran sólo acompañantes, sean ahora compañeros de diálogos y de alternancias instrumentales.

De esta manera se ha transformado el conjunto llanero, pasando por varias fases:
- la primera, la fase campesina de grupo integrado: el arpa o la bandola considerados como instrumentos mayores, el cuatro y las maracas acompañantes.
- la segunda, la incorporación del bajo eléctrico y el establecimiento a nivel musical y comercial de la denominada “base rítmica”, la cual consta de cuatro, bajo y maracas, dando la plataforma rítmica y armónica. Enseguida cuando graba el arpa o la bandola, pueden hacerlo con mucha más libertad que antes.
- la tercera, la independización de todas las partes, el diálogo camerístico, considerado todavía por algunos especialistas o tradicionalistas como algo profano, que pervierte el verdadero carácter tradicional del conjunto, los roles y puestos de cada instrumento, pero de indiscutible valor estético, dentro de una música que ya se separó de sus raíces rurales, de sus otras partes esenciales constitutivas, el canto y la danza y se convirtió en un fenómeno musical meramente instrumental.

Ahora bien, como es frecuente en todos los fenómenos de América Latina, estas tres fases no son necesariamente sucesivas, sino que coexisten simultáneamente..

3. Evolución técnica y conceptual del Joropo:
- Cambio de función de cada instrumento.
- Incorporación del Contrabajo ó del Bajo eléctrico al Conjunto Llanero: Concepto de la base rítmica.
- Posterior independización de todos los instrumentos en Diálogo Camerístico.
- Características musicales del Joropo de Vanguardia: incorporación de nuevos y de “viejos” elementos musicales.
- Influencia de otras músicas transnacionales en el Joropo y asimilación de elementos y de actitudes propias de la sensibilidad urbana contemporánea.

DESCRIPCION DE LOS NUEVOS ELEMENTOS DEL JOROPO INSTRUMENTAL:

1. Incorporación de variantes armónicas modales.
2. Inclusión de citas y fragmentos de otras piezas en las nuevas versiones de golpes o entreveraos. Desarrollo de la Introducción Sorpresa. Efecto de collage. Finales raros.
3. Variabilidad caprichosa en los tempi dentro de una misma pieza.
4. Empleo de silencios y cortes bruscos como efectos musicales de gran dramatismo y reciedumbre. Esto abre además la posibilidad de hacer solos para todos los instrumentos.
5. Melodías en escalas no frecuentes anteriormente, y en Doble Bordoneo.
6. Búsqueda de toda clase de variantes y texturas tímbricas: bandoleaos, bordoneos, doble plumeos, segundeos, armónicos, pizzicattos, metralleta, etc.
7. Cromatismos.
8. Improvisación melódica más libre sobre la base armónica, menos ceñida a los diseños melódicos clásicos de los golpes, notas pedal sobre varias armonías.
9. Combinaciones instrumentales diferentes: por ej. bandola y arpa simultáneamente.
10. Virtuosismo de los ejecutantes.

4. Discusión sobre Tradición y Creación:

- Concepto romántico de lo tradicional como algo fijo, inamovible y negación implícita de la creación y de la innovación.
- Importancia del aporte de los individuos creadores-innovadores que dan las pautas históricas sobre las cuales se fundamenta luego la “tradición”.

De la misma manera que llegó a consolidarse una tradición a través de un legado colectivo ejemplificado en personajes particulares, como el caso de Figueredo ó Joseíto Romero, sigue sucediendo en la actualidad y en todos los casos de músicas étnicas. Siempre han existido individuos que han trascendido el lenguaje aprendido de sus antecesores y han desarrollado las formas o depurado los estilos. Estos individuos creadores son los que van determinando la evolución de los géneros a través de sus nuevas versiones y de los nuevos elementos que van incorporando.
De esta manera resulta innegable que siempre se plantea el problema de la brecha generacional, en el momento en que un artista presenta una idea nueva, considerada inicialmente como una profanación pero luego de algunos años, integrada al folklor por adopción generalizada. Porque los tradicionalistas paracen muchas veces olvidar que t
odas las ideas viejas fueron alguna vez vanguardia, por eso hay que escuchar con atención antes de rechazar una idea nueva como fuera de lo tradicional o arquetipal.
Nos encontramos aquí frente al viejo problema de la brecha generacional.
Existen obviamente dos categorías fundamentales: los creadores e innovadores de tendencias y los buenos ejecutantes de lo popularmente difundido.
Lo importante es definir los arpistas y las piezas que marcan la evolución de las formas. Además de los arpistas, las piezas características de cada arpista o de cada grupo que se destaquen por ser un punto de partida, un cambio estilístico, un nuevo planteamiento, algo original ó significativo.

5. Ejemplos musicales:

- Grabaciones étnicas y discográficas.
(Ejemplos de Ignacio Figueredo, Joseíto Romero, Pedro Castro y Carlos Orozco).
- Muestras de transcripciones a partitura.
(Seis por Derecho, Periquera, San Rafael, Pajarillo, Chipola).
- Eventual ejecución en piano de ejemplos o piezas completas.
(diferentes Golpes).

REQUERIMIENTOS PARA LA PONENCIA:

- Grabadora.
- Eventualmente Teclado.

PUNTOS DE REFLEXION:
1- Mitificación del Joropo Puro u Original.
2- Etapas históricas o estilísticas.
3- Vertientes de influencia sobre el desarrollo musical del Joropo:
La Cervecería/El Estudio de Grabación/El Llano.
4- Características de la vanguardia.
5- Sobre tradición y creación.

Claudia Calderón, 1998.