Claudia Calderón
MIL BORDONES PARA UN GABAN
APROXIMACION A UNA INTERPRETACION ESTILISTICA DEL JOROPO en forma de
Tema con Variaciones.
(los ejemplos en partitura serán insertados próximamente).
Estudio sobre diferentes tipos de “Bordoneos” del Golpe Corrido,
en un Golpe de Gabán.
1. Melodía del Gabán.
2. Variación: estilo “llanero básico”.
3. Variación: estilo “llanero ornamentado”.
4. Variación: estilo “tuyero”.
INTRODUCCION:
El carácter de este artículo no es sólo etnomusicológicamente
“científico”, en el más estricto sentido de la palabra,
es decir, en el sentido de recopilación fiel e integral, análisis
estricto de tradición oral sin intervención creativa del autor.
Se trata en este caso, de un juego serio, de un planteamiento en el cual vamos
a analizar y desarrollar de una manera creativa, las variantes estilísticas
que genera el uso de diversas formas de acompañamiento a una misma melodía
o figuración.
El procedimiento inicial es mostrar la diversidad de posibilidades de “bordoneo”
para una determinada melodía de Gabán. (El “bordoneo”
es la ejecución de los bajos en el arpa, es decir, de los “bordones”
ó cuerdas graves y corresponde generalmente a la mano izquierda del arpista.)
Se pretende establecer un catálogo de variantes de “bordoneo”,
que constituyen los esquemas rítmicos básicos del acompañamiento,
propio de muchos otros Golpes Corridos, tales como Periquera, Zumba que zumba,
Guacharaca, San Rafael, etc.
Desde el punto de vista armónico, estos “bordoneos” abarcan
un sólo compás de duración y presentan desde la estructura
más simple de blanca y negra ó de tres negras sueltas hasta las
variantes más barrocas de arpegiados y de acordes invertidos.
No hemos extendido este catálogo a otros “bordoneos” frecuentes
en Golpes como Pajarillo ó Seis por Derecho, Carnaval, Zumba que zumba,
etc., de corte hemiólico, que abarcan dos o hasta cuatro compases de
duración y que establecen cadencias más largas y más complejas,
ya que hemos partido en principio de la abstracción rítmica más
corta.
Sucesivamente se verán las variantes musicales que genera el uso de las
diversas formas de acompañamiento y se procederá a establecer
hasta qué punto es determinante el tipo de “bordoneo”, en la
definición estilística y regional del joropo.
Nuevamente es necesario aclarar el carácter “lúdico”
y experimental de este artículo, especificando cuáles son las
fuentes verdaderamente etnomusicológicas y en dónde interviene
la creatividad del autor. El texto de la mano derecha o registro agudo del Gabán
y algunas partes de la mano izquierda, son absolutamente fieles a la versión
dictada por el informante (poeta y compositor) Gabriel Castillo. Enseguida enumeró
una serie de variantes rítmicas posibles para el acompañamiento,
sin especificar cuál iba dónde. Pensé inmediatamente en
elaborar el catálogo mencionado utilizando las variantes dadas por él
y otras muchas que he recogido de otros arpistas y de piezas procedentes de
regiones fuera del contexto del joropo llanero, como por ejemplo del joropo
central, así como algunas variantes que he elaborado por deducción
y síntesis.
PRIMERA PARTE:
Tema con variaciones. (Partitura)
SEGUNDA PARTE:
1. Consideraciones sobre la notación musical del Joropo en general.
a) Golpe Corrido y Golpe de Seis.
b) Sobre el criterio de especifidad en la notación de los acordes arpegiados.
TERCERA PARTE:
1. Catálogo básico de Bordoneos rítmicos para Golpe Corrido.
2. Clave rítmica del Gabán.
3. Análisis de las secciones constitutivas de este Gabán:
- ENTRADA
- LLAMADO
- DESARROLLO MELODICO con variaciones
- BANDOLEAO 1
- BANDOLEAO 2
- FRASES CONCLUSIVAS
- ENTRADA AL PAJARILLO.
CUARTA PARTE:
1. La problemática del “estilo”:
a) Parámetros utilizados para la definición de un “estilo”
musical.
b) Criterios de interpretación para la ejecución.
2. Consideraciones sobre algunas diferencias estilísticas entre el Joropo
llanero y el Central:
- Aspectos agógico, rítmico, armónico y de articulación.
a) El bordoneo llanero, concepto básico y ornamentación.
b) El bordoneo
tuyero (joropo central).
-Conclusiones.
QUINTA PARTE:
- Sobre el arpista Gabriel Castillo.
- Referencias musicales y fuentes orales consultadas.
- Bibliografía.
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PRIMERA PARTE:
Tema con variaciones: (ver Partitura).
1. Melodía del Gabán.
2. Variación: estilo “llanero básico”.
3. Variación: estilo “llanero ornamentado”.
4. Variación: estilo “tuyero”.
SEGUNDA PARTE:
1. CONSIDERACIONES SOBRE LA NOTACION MUSICAL DEL JOROPO EN GENERAL:
La música del Joropo se caracteriza fundamentalmente por el juego entre
los Metros de 6/8, 3/4 y 3/2. Es la presencia simultánea o alternada
de estos metros, su combinación, sus acentuaciones y sus síncopas
características que dan vida al Joropo.
En ciertos momentos se aplica más énfasis sobre un metro ú
otro, ó se establecen verdaderos planos polirrítmicos entre los
diferentes registros instrumentales y vocales del Joropo, desde el plano agudo
de las maracas subdividido generalmente en corcheas y secundado igualmente por
el “rasgueo” armónico y percusivo del cuatro, hasta los bajos
ó bordoneos en hemiolas del arpa.
Más aún, teóricamente podríamos escribir el Joropo
en cualquiera de los metros mencionados, incluyendo hasta el 12/8 y el 6/4,
de acuerdo a como se divida la fraseología, es decir la duración
de los incisos ó períodos. El metro de 12/8 resultaría
de gran sentido en el aspecto rítmico, pero podría conducir a
equívocos en el plano armónico.
Se consideran entonces básicamente los metros de 3/4 y 6/8 como los más
aceptados y difundidos, porque evidencian en todo momento los cambios armónicos
y logran sintetizar claramente los fenómenos polirrítmicos de
acentuación del Joropo.
Veremos entonces cuándo y porqué se debe utilizar el metro de
6/8 ó el de 3/4.
a) GOLPE CORRIDO Y GOLPE DE SEIS:
Como se podrá verificar en el catálogo de Bordoneos, el Golpe
Corrido presenta una clara acentuación en 3/4 desde el punto de vista
del bajo, ya que predomina como base la figuración blanca-negra. El músico
popular también lo suele medir y sentir en 3/4. Cuando se produce el
fenómeno llamado el “volteo del ritmo”, es decir, cuando el
Golpe Corrido pasa a Golpe de Seis, se enfatiza la acentuación de los
valores agudos (maracas, cuatro y registro agudo del arpa) en negras con puntillo
sobre el tiempo fuerte del compás, lo que evidencia una acentuación
del compás en 6/8, mientras el bajo continúa en un modelo básico
de silencio de negra sobre el primer tiempo seguido de dos negras sobre el segundo
y tercer tiempo. Ambos modos rítmicos se pu
leden escribir de ambas maneras.
Lo ideal en realidad es permitir la simultaneidad de los dos metros y agrupar
los valores rítmicos de acuerdo a su acentuación interna dentro
del compás, para una máxima claridad en la lectura. De esta manera
es evidente la acentuación en grupos de tres corcheas de los registros
instrumentales agudos (lo que corresponde al metro de 6/8), y la medida en 3/4
de los bajos del arpa, en ocasiones hemiólico, sugiriendo un compás
de 3/2.
Es posible que de la denominación Seis por Ocho, como dicen los músicos
populares, se haya derivado el nombre Seis por Derecho, en el cual resulta tan
m
arcado este metro.
b) SOBRE EL CRITERIO DE ESPECIFIDAD EN LA NOTACION DE LOS BORDONES:
Así como la escritura y la ejecución de arpegios y ornamentos
en la música barroca europea es ampliamente discutible y tal como existen
tantas maneras diversas de anotar un mismo figuraje rítmico, existen
también diferentes formas de interpretar rítmicamente una misma
notación.
Es aquí mismo donde empieza la problemática de cómo escribir
con mayor exactitud los “bordoneos” mencionados, cómo hacer
más específica su interpretación, y de qué manera
indicar una articulación y acentuación clara y precisa, no sujeta
a ambigüedades.
Es frecuente en la escritura musical europea indicar el arpegio de un acorde
cualquiera tanto como un bloque de notas con el signo en zig-zag que describe
el “rasgueo”, como escribirlo en forma de “apoggiatura”
antecediendo la nota final del mismo.
De esta forma, queda a juicio del intérprete la cuestión de empezar
el arpegio, ya sea por la primera nota sobre el tiempo fuerte (como suele hacerse
a la Barroca”), o por el contrario, ejecutar el arpegio cayendo sobre el
tiempo fuerte con la última nota (arpegio anticipado), frecuente en el
período Romántico. Entonces, cuando se escribe solamente el acorde
en bloque con la indicación de zig-zag del arpegiado, no hay ninguna
especificación sobre la velocidad exacta de la subdivisión de
los valores rítmicos, y la interpretación teóricamente
puede variar mucho, haciendo el arpegio más rápido (rasgado seco)
o más lento (como desgranando las notas). Estas diferencias resultan
decisivas a la hora de presentar el verdadero “estilo” (sabor ó
swing) en la ejecución de músicas con arpegios rasgados.
Es absolutamente necesario diferenciar y especificar estas maneras en la escritura
y en la ejecución de los “bordoneos” llaneros y tuyeros, si
queremos tener una aproximación rigurosa al estilo original de los arpistas
estudiados.
TERCERA PARTE:
1. Catálogo básico de Bordoneos rítmicos para Golpe
Corrido. (ver partitura).
2. Clave rítmica del Gabán. (ver partitura).
3. Análisis Musical:
- Tonalidad original: mi menor.
- Tipo de Modo Rítmico: Golpe Corrido.
- Estructura armónica: El Gabán consta básicamente de un
ciclo armónico de cuatro compases, (2 x D, 2 x T) dos de Dominante y
dos de Tónica, sobre los cuales se pueden desarrollar frases cortas y
frases largas. Paradójicamente, a pesar de su supuesta limitación
armónica, el Gabán es considerado como una de las formas que presenta
mayor posibilidad de improvisación melódica y de expansión
de los juegos rítmicos.
El presente Gabán comienza con una excepción a la estructura armónica
básica, alternando durante los 16 primeros compases, (1 x T, 1 x D) uno
de Tónica y uno de Dominante, hasta la entrada del Llamado. Se observa
un estilo bastante “arcaico” en este Gabán, por la austeridad
en el uso de la escala menor armónica.
Hacia el final, entra a Pajarillo (estructura D x T x S x D), utilizando por
primera vez la armonía de Subdominante y efectuando el cambio de Modo
rítmico de Golpe Corrido a Golpe de Seis.
4. Conclusiones sobre la Forma:
a) Secciones constitutivas de este Gabán:
- INTRODUCCION: (compases 1 - 17).
- LLAMADO: (compases 18 - 25).
- DESARROLLO MELODICO con variación de frases análogas: (compases
26 - 40 y 50 - 73).
- BANDOLEAO 1: (compases 41 - 49).
- BANDOLEAO 2 (de dos partes): (compases 74 - 89, I parte y 90 -97, II parte).
- FRASES CONCLUSIVAS (variación de frases análogas): (compases
98 - 121).
- ENTRADA AL PAJARILLO: (compases 121 - 127).
b) Fraseología:
Los períodos melódicos son generalmente de cuatro compases y se
expresan simétricamente, es decir se duplican formando una frase de ocho
compases (compases 1 - 49 y 98 - 121). También aparecen frases enteras
de ocho compases por extensión de registro (compases 50 - 73) seguida
de dos variaciones análogas, o como en el BANDOLEAO 2, una frase (compases
74 - 81) en la I parte, y su variante (compases 82 - 89).
Por otra parte se pueden considerar los períodos de cuatro compases como
formados a su vez por incisos de dos compases, con la configuración armónica
y melódica de T + D (pregunta) y D + T (respuesta). Al entrar a Pajarillo,
vemos cómo se “estira” la melodía presentando un período
de cuatro compases con su coda característica que culmina sobre la armonía
de Dominante.
Generalmente el comienzo de los incisos melódicos ocurre sobre un silencio,
tanto en el Gabán como en el Pajarillo, es decir, no son anacrúsicos
ni téticos, excepto todos los “bandoleaos” que son claramente
téticos y la primera frase conclusiva (compases 98 - 105). (ver partituras
anexas).
CUARTA PARTE:
1. LA PROBLEMATICA DEL ESTILO:
a) PARAMETROS UTILIZADOS PARA LA DEFINICION DEL ESTILO MUSICAL:
1) El cáracter de los diferentes Metros y Tempos de los Golpes Llaneros
y Tuyeros.
2) Los modos y las claves rítmicas. Elementos básicos, elementos
variables. Transiciones.
3) Los ciclos armónicos y las cadencias: variantes de acompañamiento
y disonancias.
4) Las estructuras melódicas: los tipos de figuraje, motivos característicos,
arpegios, “ripieno” armónico, simetría de los períodos,
frases de apertura o de cierre, introducciones instrumentales, llamados al canto,
“puentes” instrumentales, paso de un Golpe a otro.
5) El fraseo en la ejecución: los tipos de articulación musical,
las notas sueltas ó “detachées” (galicismo frecuente
en música: significa bien articulado, “portamento”, suelto,
notas separadas, desprendidas, desgranadas), los acordes, la manera diversa
de ejecutar los arpegios rasgados o secos, según características
de región o país; las ligaduras o notas sostenidas (el “tañío”
del canto), los acentos polirrítmicos, las hemiolas desplazadas, los
cambios de registro.
6) Los ornamentos o apoyaturas agregadas, los pedales armónicos y melódicos.
7) Los diferentes registros acústicos o tesituras instrumentales ó
vocales y los recursos tímbricos ó texturales empleados.
8) Características de la gestualidad y dramaturgia del Joropo como manifestación
integral de música, poesía y danza.b) CRITERIOS DE INTERPRETACION
PARA LA EJECUCION:
La ejecución fiel de un Golpe Llanero, como en este caso de un Gabán,
requiere conocimientos de estilo, así como la interpretación de
cualquier música gestada originalmente en raíces populares. Sobre
el Barroco Europeo existen muchos textos que especifican las características
peculiares de cada danza, por ejemplo la Sarabanda, el Minuet, la Giga, la Gavota,
la Chaconna, la Contradanza, etc. Así mismo se han escrito incontables
tratados sobre la ornamentación ó las diferentes maneras de realizar
un mismo texto a la alemana, a la francesa ó a la italiana, ya que de
todas maneras la partitura es solamente una guía del texto a ejecutar
y no contiene todas las especificaciones que dan vida y personalidad a un estilo
determinado. Para ello se requieren los conocimientos que se siguen transmitiendo
por vía oral en los conservatorios y academias.
Todavía no hemos llegado a estas formulaciones en la interpretación
de la música llanera a nivel escrito, en primer lugar debido a la escasez
de partituras de piezas integrales sobre las cuales formular seriamente cuestiones
de ejecución más allá de la experiencia inmediata de los
músicos populares, verdaderos artífices de esta tradición
viva.
Sinembargo, una vez que existan suficientes partituras de música llanera
o tuyera, será oportuno hacer un estudio sobre el “estilo”
adecuado para la interpretación de estas piezas, tanto en arpa como en
guitarra, instrumentos de teclado o de arco.
En particular, el estudio sobre la manera de ejecutar los “bordoneos”,
su configuración rítmica y sus diferentes articulaciones, nos
permitirá establecer algunas peculiaridades propias de la música
llanera, las cuales junto o otros elementos melódicos y armónicos
esenciales, podrán llegar a constituir una síntesis sobre la interpretación
de esta música.
2. CONSIDERACIONES SOBRE ALGUNAS DIFERENCIAS ESTILISTICAS ENTRE EL JOROPO LLANERO
Y EL JOROPO CENTRAL:
- ASPECTOS AGOGICO, RITMICO, ARMONICO Y DE ARTICULACION.
Para poder hablar con fundamento de las diferencias entre el Joropo Llanero
y el Joropo Central, tendríamos primero que establecer las características
peculiares de cada uno, sus semejanzas y entonces, sus diferencias. La dimensión
de este trabajo no permite en principio agotar estos temas, sino establecer
las principales pautas para ahondar más adelante en esta investigación,
por lo tanto analizaremos en detalle sólo la cuestión de los “bordoneos”,
donde se evidencia el plano rítmico, el plano armónico y el aspecto
tímbrico de estas músicas desde la ejecución de los bajos
en el arpa.
Tal como existe una clara diferencia entre el arpa llanera y el arpa tuyera
a nivel organológico (a saber, el arpa tuyera posee una caja de resonancia
más ancha y un mayor número de cuerdas que la llanera, pero además
las cuerdas son de metal en el registro agudo), existen algunas diferencias
notables en la manera de interpretar el “Joropo”, aparte del hecho
que el Joropo Central se ejecuta frecuentemente con arpa y maracas sin acompañamiento
de cuatro, ó con guitarra y cuatro en algunas regiones (Araira).
Primeramente debemos decir que no se ejecutan las mismas piezas, salvo algunos
casos, como la Guacharaca y el Seis por Derecho (denominado “Las Flores”
en música tuyera) y muchos Pasajes que presentan rasgos similares en
la estructura armónica. En particular, el Gabán no se considera
común o no se ejecuta en la música tuyera.
Existe obviamente una semejanza profunda de fondo, en cuanto a los parámetros
rítmicos empleados , se trata de música de Joropo (tipología
rítmica en metros de 3/4 y 6/8) y aparecen con frecuencia los mismos
juegos polirrítmicos, la simultaneidad de metros, el “volteo del
ritmo” y muchas figuraciones comunes o similares, pero también existen
algunas diferencias fundamentales de carácter y de tempo en la ejecución.
Además es notable la manera distinta de realizar las figuraciones melódicas
de los “tipleos” y de los acompañamientos, es decir, el juego
de los bajos, “bordoneos” y ”tenoreteos”, en el cual resaltan
más las características regionales de estas músicas, no
sólo por el espíritu mismo de la ejecución propiamente
dicha, sino por la concepción armónica y el tipo de efectos tímbricos
empleados.
La diferencia tímbrica de los registros agudo y grave del arpa tuyera
genera también ya de por sí, una “espacialidad” diferente
desde el punto de vista acústico, a la manera de dos instrumentos distintos,
pero además es frecuente la distancia de registro, la cual sobrepasa
muchas veces el ámbito de una octava y puede llegar hasta a más
de tres octavas de distancia. Esta enorme brecha entre los registros agudo y
grave no ocurre con tanta frecuencia en el arpa llanera, por el contrario es
más común el juego o toque de las dos manos en el mismo registro,
como en el tenoreteo ”bandoleao”.
a) EL BORDONEO LLANERO:
CONCEPTO BASICO Y ORNAMENTACION (ver Catálogo de Bordoneos).
Primeramente debemos decir que las generalizaciones aquí son difíciles
ya que
k existen diferentes períodos estilísticos dentro de la música
llanera, los cuales se caracterizan entre otras cosas, justamente por el tipo
de bordoneos. Por lo tanto no se puede hablar de una sola manera, ya que existen
arpistas con estilos tan diferentes como Ignacio “Indio” Figueredo
ó Pedro Castro ó Carlos Orozco; por lo pronto trataremos de aproximarnos
a lo que sería común y generalizable a diversos arpistas llaneros.
El ritmo básico del acompañamiento del Golpe Corrido, aparte de
la sencilla base de blanca y negra, suele ser el llamado ritmo punteado (negra,
silencio de corchea, corchea y negra) ó la lla
mada “gotera” (negra, dos corcheas, negra) y la “gotera doble”
(negra, cuatro corcheas) considerados ya como antiguos. (ver Catálogo
de Bordoneos).
Armónicamente suele darse como base, la fundamental del acorde en los
bajos del arpa en acorde perfecto o con menor frecuencia invertido, sobre el
primer tiempo del compás.
Existen secciones o interpolaciones modulantes en algunos Golpes llaneros como
en el Pajarillo y en el Seis por Derecho, tales como el “perriao”
(modulación al III grado) o el “chipoleao” (paso a la Chipola),
los cuales resultan de gran efecto formal y armónico en el momento del
retorno al Pajarillo o al Seis.
La presencia del cuatro como instrumento armónico y del bajo en esta
música permite al arpa liberarse de su papel de base armónica
constante, para entregarse a diferentes juegos o colores tímbricos improvisatorios
muy característicos del arpa llanera, donde el ejecutante puede dejar
de dar las notas fundamentales de los acordes y salirse de los registros graves,
ya que cuenta con
una sólida base rítmica y armónica.
El más frecuente de estos juegos es el llamado “bandoleao”
o “tenoreteo”, el cual ocurre en el registro de los tenoretes y debe
su nombre a la imitación que hace el arpa del timbre de la bandola.
Existen también otros bordoneos más particulares a arpistas individuales,
tales como:
- el “marraneao” (acordes arpegiados secos de tres negras),
- el “machetiao” (acordes apagados),
- el “repicao” ó “repique” (ó “metralleta”)
muy difundido recientemente entre los arpistas jóvenes, imita el “doble
plumeo” ó repetición rápida de la misma nota en la
bandola,
- el bordón “cueriao”,
- el “trapiao” (rasgando las cuerdas a la manera de la bandola o la
guitarra),
- el “chinchorriao”, y muchos otros que no tienen nombre.
Se utilizan también, sobretodo recientemente con el desarrollo virtuosístico
de la técnica del arpa y la búsqueda de nuevas sonoridades, diversos
tipos de “rasgueo” de los arpegios, empleo de armónicos, cromatismos,
cortes ó síncopas bruscas, silencios súbitos y otros efectos
donde se evidencia la influencia de músicas urbanas en el Joropo y en
la sensibilidad de los músicos.
Aunque existen diversas posiciones acerca de la delimitación de las fronteras
del “sabor criollo” del Joropo, este desarrollo instrumental no significa
un deterioro del estilo tradicional sino un inevitable devenir de esta música
desde sus orígenes campesinos y desde su función original de expresión
vocal y coreográfica, hasta convertirse en música de cámara
de alta complejidad y de innegable vanguardia, en manos de las nuevas generaciones,
deseosas de un enriquecimiento y ampliación de los recursos expresivos
en relación a las músicas contemporáneas de toda índole
que se escuchan en el mundo.
b) EL BORDONEO TUYERO:
La figuración rítmica básica es similar a la llanera, pero
la posición armónica es diferente. La figuración de acompañamiento
de los bajos en la música tuyera suele presentar acordes invertidos (cuarta
y sexta) y frecuentemente un pedal de dominante bastante característico.
En la música tuyera no conocemos el llamado “bandoleao”, pero
sí una innumerable gama de otros bordoneos cuyos nombres describen figuraciones
precisas, formas de acentuación y esquemas de acompañamiento con
carácter o color tímbrico determinado, a saber:
- bordoneo suelto,
- “trancao” (cuerdas apagadas),
- “tamboreao” (percutido),
- “ahorcao”,
- “angustiao”,
- “piloneao” (diferentes figurajes)
- “oprimido” con dos y con tres dedos,
- bordoneo “como un bajo”, etc.* (referencia Bordoneos de Fulgencio
Aquino).
En general, la articulación del bordoneo tuyero es muy transparente y
muy clara, manteniéndose en el registro de los bajos del arpa. Es característico
el uso frecuente de colores apagados, como asordinados, tanto en el arpa como
en la guitarra tuyera. Esto va alternado con algunas notas largas de gran resonancia
que dejan una bella estela en medio de las sonoridades picadas que predominan.
Con esta alternancia se crean entonces tres planos sonoros en el arpa tuyera,
el registro agudo con su timbre metálico de clavecín, los bordones
o tenoretes en valores cortos, casi como en pizzicati y los bordoneos largos
que resuenan ampliamente en esta arpa de 37 cuerdas.
Es curioso notar cómo esta tímbrica peculiar de la música
tuyera se observa no sólo en el arpa ó en la guitarra, sino en
la gestualidad y la entonación de los cantos. Se confiere entonces también
a la voz, un timbre particular que tiene que ver directamente con el acento
local propio del habla de los campesinos de la región.
La maraca tuyera tiene también una sonoridad muy diferente a la llanera.
En la música llanera, la maraca tiene un ritmo relativamente constante
integrado a los golpes trancados del cuatro, juntos formando una base percutiva,
ocasionalmente coloreada por juegos hemiólicos o acentuando melodías
y cortes en el arpa, dependiendo de la destreza del maraquero, pero siempre
llevando hacia adelante el tempo.
En la música tuyera, la maraca ejecutada por el cantador, maneja otra
agógica más caprichosa y misteriosa, haciendo un poco de rubato
y “estirando” a veces el tempo.
En medio de los frecuentes y característicos cambios de color y de registro
en la música tuyera, y en medio de la emoción de los músicos
y los bailadores, la música permanece dentro de un espíritu relativamente
más sereno que la música llanera, está hecha de filigranas
y de matizaciones tímbricas. De alguna manera, el arpa “canta”
en todo momento.
En la música llanera hay una tendencia a tempos más “alzados”,
enardecidos, como de cabalgata frenética en la ejecución de los
Golpes, un furor que colinda con la rudeza y la brusquedad, en el toque que
llaman de “bordoneo recio”, donde se observa con gran frecuencia la
ejecución de las piezas en “accelerando”. El ataque a las cuerdas
del arpa es más agresivo y más fuerte, pues el cuatro tiene un
gran volumen sonoro y junto a las maracas forman un bloque de percusión
bastante
potente. El arpa llanera busca entonces sobresalir para equilibrar o balancear
el volumen de la suma del cuatro y las maracas.
La música tuyera es más fina, más delicada y mantiene otros
registros de sutileza y complejidad como llegar a la presencia de planos hasta
de tres voces en el arpa.
- CONCLUSIONES:
QUINTA PARTE:
- SOBRE EL ARPISTA Y POETA GABRIEL CASTILLO:
Poeta, arpista, compositor y coplero nacido en Pampán, Ed. Trujillo,
residenciado en París desde hace aprox. 20 años. Poseedor de una
extensa colección de grabaciones y de discos del género, especialista
de la música llanera, conocedor de estilos y amante del toque “recio”
de los Golpes Llaneros, tant
o como del género lírico vocal de los Pasajes y los Valses.
En París se dedica a componer versos y canciones mientras trabaja dando
clases de arpa y de cuatro, para lo cual ha inventado su propio método.
También hace programas de radio sobre la música llanera en Francia,
conciertos educativos, etc.
Amigo personal del Indio Figueredo y de otros grandes arpistas venezolanos,
cultiva su arte y su pasión: tocar el arpa y “contrapuntear”
acompañándose del cuatro.
Gabriel tiene nociones de “estilo” muy precisas, sabe diferenciar
si un bordón suena a Figueredo ó a Joseíto Romero, y puede
reconocer a muchos arpistas tan sólo oyendo la grabación, conoce
de memoria innumerables frases y motivos que es capaz de dictar con enorme claridad
acompañándose del cuatro. Distingue también, maneras antiguas
de maneras modernas, conoce las formas tuyeras ancestrales que, según
dice él, han dado origen a varios Golpes Llaneros. También está
al día de las últimas grabaciones que van sal
iendo al mercado, tanto de versiones nuevas como de viejas grabaciones digitalizadas,
de arpistas venezolanos y colombianos, de quienes posee grabaciones inéditas
de los Festivales de San Martín y Villavicencio.
De esta manera se recogió este hermoso Gabán, cantando él
la melodía acompañado del cuatro y luego dando una gama de “bordoneos”
posibles. En otra ocasión también me dictó un Pajarillo
y una Chipola con Seis Bandoleao, así como variantes para San Rafael,
Zumba que Zumba, diferentes maneras de entrar a Pajarillo ó a Seis por
Derecho partiendo de cualquier Golpe Corrido, etc.
- REFERENCIAS MUSICALES Y FUENTES ORALES CONSULTADAS:
1. Gabriel Castillo:
- Pajarillo
- Chipola con Seis Bandoleao.
2. Carlos Rojas:
- Bordoneos para Seis por Derecho a partir del estilo de Figueredo.
3. Mario Guacarán:
- Seis por Derecho Picureao, Caracas, Anuario Fundef, 1992.
- Periquera, Caracas, Anuario Fundef, 1993.
- Carnaval
- Guacharaca.
4. Ignacio “Indio” Figueredo:
- Chipola Nr.1
- Zumba que zumba.
5. Joseíto Romero:
- Chipolas Nr.1 y Nr.2
- Quirpa.
6. Pedro Castro:
- Pajarillo.
- Chipola Sabanera.
7. Fulgencio Aquino:
- Explicación de Bordoneos
- Revuelta Tuyera, Paris. Editions Harposphére, 1996.
- Pajarillo Ocumareño.
8. Carlos Tapia:
- Pajarillo.
9. Ramón Especiel:
- Pajarillo
- Seis Numerao.
10. Carlos Orozco:
- Pajarillo.
- Chipola.
11. Anónimos colombianos:
- Pajarillo.
- San Rafael.
12. Soler, P. Antonio: “Fandango”. Madrid. Unión Musical Española,
1971.
- BIBLIOGRAFIA:
-Veilhan, Jean-Claude: “Les Règles de l’Interpretation Musicale
à l’Epoque Baroque (XVII-XVIII s.) générales a tous
les instruments”. Paris. Alphonse Leduc (s.f.).
-Vega, Carlos: “La música popular argentina. Fraseología”.
Buenos Aires, 1941.
-Goetschius, Percy: “The larger forms of musical composition”. G.
Schirmer, Inc., New York, 1943.
-Bartók, Béla: “Escritos sobre música popular”.
México, D.F. Siglo XXI Editores, 1985.
-Salazar, Rafael: Del Joropo y sus andanzas”. Caracas, Disco Club Venezolano,
1992.
-Ramón y Rivera, Luis Felipe: “El Joropo, Baile Nacional de Venezuela”.
2da. Ed. Caracas, Ernesto Armitano Editor, 1987. (1ª Ed. Ediciones del Ministerio
de Educación, 1953.)
-Abreu Catala, José Agustín: “La incorporación del
Contrabajo o del Bajo Eléctrico a la Música Llanera y su influencia
en el desarrollo de la Técnica del Arpa llanera”. Trabajo de Grado
para optar al título de Licenciado en Artes, Mención Música
en la Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Edu
cación, Caracas, 1990.
-Calzavara, Alberto: “Historia de la música en Venezuela: Período
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-Lévi-Strauss, Claude: “Antropología Estructural”. Buenos
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-Ruwet, Nicolas: “Langage, musique, poésie”. Paris. Editions
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-Nattiez, J.J.: “Fondements d’une sémiologie de la musique”.
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Claudia Calderón Sáenz
Caracas, Diciembre 11 de 1997
Artículo publicado en la Revista Musical de Venezuela, Caracas, Junio
1999.