Claudia Calderón

MIL BORDONES PARA UN GABAN
APROXIMACION A UNA INTERPRETACION ESTILISTICA DEL JOROPO
en forma de Tema con Variaciones.
(los ejemplos en partitura serán insertados próximamente).

Estudio sobre diferentes tipos de “Bordoneos” del Golpe Corrido, en un Golpe de Gabán.
1. Melodía del Gabán.
2. Variación: estilo “llanero básico”.
3. Variación: estilo “llanero ornamentado”.
4. Variación: estilo “tuyero”.

INTRODUCCION:
El carácter de este artículo no es sólo etnomusicológicamente “científico”, en el más estricto sentido de la palabra, es decir, en el sentido de recopilación fiel e integral, análisis estricto de tradición oral sin intervención creativa del autor. Se trata en este caso, de un juego serio, de un planteamiento en el cual vamos a analizar y desarrollar de una manera creativa, las variantes estilísticas que genera el uso de diversas formas de acompañamiento a una misma melodía o figuración.
El procedimiento inicial es mostrar la diversidad de posibilidades de “bordoneo” para una determinada melodía de Gabán. (El “bordoneo” es la ejecución de los bajos en el arpa, es decir, de los “bordones” ó cuerdas graves y corresponde generalmente a la mano izquierda del arpista.)
Se pretende establecer un catálogo de variantes de “bordoneo”, que constituyen los esquemas rítmicos básicos del acompañamiento, propio de muchos otros Golpes Corridos, tales como Periquera, Zumba que zumba, Guacharaca, San Rafael, etc.
Desde el punto de vista armónico, estos “bordoneos” abarcan un sólo compás de duración y presentan desde la estructura más simple de blanca y negra ó de tres negras sueltas hasta las variantes más barrocas de arpegiados y de acordes invertidos.
No hemos extendido este catálogo a otros “bordoneos” frecuentes en Golpes como Pajarillo ó Seis por Derecho, Carnaval, Zumba que zumba, etc., de corte hemiólico, que abarcan dos o hasta cuatro compases de duración y que establecen cadencias más largas y más complejas, ya que hemos partido en principio de la abstracción rítmica más corta.
Sucesivamente se verán las variantes musicales que genera el uso de las diversas formas de acompañamiento y se procederá a establecer hasta qué punto es determinante el tipo de “bordoneo”, en la definición estilística y regional del joropo.
Nuevamente es necesario aclarar el carácter “lúdico” y experimental de este artículo, especificando cuáles son las fuentes verdaderamente etnomusicológicas y en dónde interviene la creatividad del autor. El texto de la mano derecha o registro agudo del Gabán y algunas partes de la mano izquierda, son absolutamente fieles a la versión dictada por el informante (poeta y compositor) Gabriel Castillo. Enseguida enumeró una serie de variantes rítmicas posibles para el acompañamiento, sin especificar cuál iba dónde. Pensé inmediatamente en elaborar el catálogo mencionado utilizando las variantes dadas por él y otras muchas que he recogido de otros arpistas y de piezas procedentes de regiones fuera del contexto del joropo llanero, como por ejemplo del joropo central, así como algunas variantes que he elaborado por deducción y síntesis.

PRIMERA PARTE:
Tema con variaciones. (Partitura)

SEGUNDA PARTE:
1. Consideraciones sobre la notación musical del Joropo en general.
a) Golpe Corrido y Golpe de Seis.
b) Sobre el criterio de especifidad en la notación de los acordes arpegiados.

TERCERA PARTE:

1. Catálogo básico de Bordoneos rítmicos para Golpe Corrido.
2. Clave rítmica del Gabán.
3. Análisis de las secciones constitutivas de este Gabán:
- ENTRADA
- LLAMADO
- DESARROLLO MELODICO con variaciones
- BANDOLEAO 1
- BANDOLEAO 2
- FRASES CONCLUSIVAS
- ENTRADA AL PAJARILLO.


CUARTA PARTE:
1. La problemática del “estilo”:
a) Parámetros utilizados para la definición de un “estilo” musical.
b) Criterios de interpretación para la ejecución.
2. Consideraciones sobre algunas diferencias estilísticas entre el Joropo llanero y el Central:
- Aspectos agógico, rítmico, armónico y de articulación.
a) El bordoneo llanero, concepto básico y ornamentación.
b) El bordoneo
tuyero (joropo central).
-Conclusiones.

QUINTA PARTE:
- Sobre el arpista Gabriel Castillo.
- Referencias musicales y fuentes orales consultadas.
- Bibliografía.
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PRIMERA PARTE:
Tema con variaciones: (ver Partitura).
1. Melodía del Gabán.
2. Variación: estilo “llanero básico”.
3. Variación: estilo “llanero ornamentado”.
4. Variación: estilo “tuyero”.

SEGUNDA PARTE:
1. CONSIDERACIONES SOBRE LA NOTACION MUSICAL DEL JOROPO EN GENERAL:

La música del Joropo se caracteriza fundamentalmente por el juego entre los Metros de 6/8, 3/4 y 3/2. Es la presencia simultánea o alternada de estos metros, su combinación, sus acentuaciones y sus síncopas características que dan vida al Joropo.
En ciertos momentos se aplica más énfasis sobre un metro ú otro, ó se establecen verdaderos planos polirrítmicos entre los diferentes registros instrumentales y vocales del Joropo, desde el plano agudo de las maracas subdividido generalmente en corcheas y secundado igualmente por el “rasgueo” armónico y percusivo del cuatro, hasta los bajos ó bordoneos en hemiolas del arpa.
Más aún, teóricamente podríamos escribir el Joropo en cualquiera de los metros mencionados, incluyendo hasta el 12/8 y el 6/4, de acuerdo a como se divida la fraseología, es decir la duración de los incisos ó períodos. El metro de 12/8 resultaría de gran sentido en el aspecto rítmico, pero podría conducir a equívocos en el plano armónico.
Se consideran entonces básicamente los metros de 3/4 y 6/8 como los más aceptados y difundidos, porque evidencian en todo momento los cambios armónicos y logran sintetizar claramente los fenómenos polirrítmicos de acentuación del Joropo.
Veremos entonces cuándo y porqué se debe utilizar el metro de 6/8 ó el de 3/4.

a) GOLPE CORRIDO Y GOLPE DE SEIS:
Como se podrá verificar en el catálogo de Bordoneos, el Golpe Corrido presenta una clara acentuación en 3/4 desde el punto de vista del bajo, ya que predomina como base la figuración blanca-negra. El músico popular también lo suele medir y sentir en 3/4. Cuando se produce el fenómeno llamado el “volteo del ritmo”, es decir, cuando el Golpe Corrido pasa a Golpe de Seis, se enfatiza la acentuación de los valores agudos (maracas, cuatro y registro agudo del arpa) en negras con puntillo sobre el tiempo fuerte del compás, lo que evidencia una acentuación del compás en 6/8, mientras el bajo continúa en un modelo básico de silencio de negra sobre el primer tiempo seguido de dos negras sobre el segundo y tercer tiempo. Ambos modos rítmicos se pu
leden escribir de ambas maneras.
Lo ideal en realidad es permitir la simultaneidad de los dos metros y agrupar los valores rítmicos de acuerdo a su acentuación interna dentro del compás, para una máxima claridad en la lectura. De esta manera es evidente la acentuación en grupos de tres corcheas de los registros instrumentales agudos (lo que corresponde al metro de 6/8), y la medida en 3/4 de los bajos del arpa, en ocasiones hemiólico, sugiriendo un compás de 3/2.
Es posible que de la denominación Seis por Ocho, como dicen los músicos populares, se haya derivado el nombre Seis por Derecho, en el cual resulta tan m
arcado este metro.

b) SOBRE EL CRITERIO DE ESPECIFIDAD EN LA NOTACION DE LOS BORDONES:

Así como la escritura y la ejecución de arpegios y ornamentos en la música barroca europea es ampliamente discutible y tal como existen tantas maneras diversas de anotar un mismo figuraje rítmico, existen también diferentes formas de interpretar rítmicamente una misma notación.
Es aquí mismo donde empieza la problemática de cómo escribir con mayor exactitud los “bordoneos” mencionados, cómo hacer más específica su interpretación, y de qué manera indicar una articulación y acentuación clara y precisa, no sujeta a ambigüedades.
Es frecuente en la escritura musical europea indicar el arpegio de un acorde cualquiera tanto como un bloque de notas con el signo en zig-zag que describe el “rasgueo”, como escribirlo en forma de “apoggiatura” antecediendo la nota final del mismo.
De esta forma, queda a juicio del intérprete la cuestión de empezar el arpegio, ya sea por la primera nota sobre el tiempo fuerte (como suele hacerse
a la Barroca”), o por el contrario, ejecutar el arpegio cayendo sobre el tiempo fuerte con la última nota (arpegio anticipado), frecuente en el período Romántico. Entonces, cuando se escribe solamente el acorde en bloque con la indicación de zig-zag del arpegiado, no hay ninguna especificación sobre la velocidad exacta de la subdivisión de los valores rítmicos, y la interpretación teóricamente puede variar mucho, haciendo el arpegio más rápido (rasgado seco) o más lento (como desgranando las notas). Estas diferencias resultan decisivas a la hora de presentar el verdadero “estilo” (sabor ó swing) en la ejecución de músicas con arpegios rasgados.
Es absolutamente necesario diferenciar y especificar estas maneras en la escritura y en la ejecución de los “bordoneos” llaneros y tuyeros, si queremos tener una aproximación rigurosa al estilo original de los arpistas estudiados.

TERCERA PARTE:

1. Catálogo básico de Bordoneos rítmicos para Golpe Corrido. (ver partitura).
2. Clave rítmica del Gabán. (ver partitura).
3. Análisis Musical:

- Tonalidad original: mi menor.
- Tipo de Modo Rítmico: Golpe Corrido.
- Estructura armónica: El Gabán consta básicamente de un ciclo armónico de cuatro compases, (2 x D, 2 x T) dos de Dominante y dos de Tónica, sobre los cuales se pueden desarrollar frases cortas y frases largas. Paradójicamente, a pesar de su supuesta limitación armónica, el Gabán es considerado como una de las formas que presenta mayor posibilidad de improvisación melódica y de expansión de los juegos rítmicos.
El presente Gabán comienza con una excepción a la estructura armónica básica, alternando durante los 16 primeros compases, (1 x T, 1 x D) uno de Tónica y uno de Dominante, hasta la entrada del Llamado. Se observa un estilo bastante “arcaico” en este Gabán, por la austeridad en el uso de la escala menor armónica.
Hacia el final, entra a Pajarillo (estructura D x T x S x D), utilizando por primera vez la armonía de Subdominante y efectuando el cambio de Modo rítmico de Golpe Corrido a Golpe de Seis.
4. Conclusiones sobre la Forma:
a) Secciones constitutivas de este Gabán:
- INTRODUCCION: (compases 1 - 17).
- LLAMADO: (compases 18 - 25).
- DESARROLLO MELODICO con variación de frases análogas: (compases 26 - 40 y 50 - 73).
- BANDOLEAO 1: (compases 41 - 49).
- BANDOLEAO 2 (de dos partes): (compases 74 - 89, I parte y 90 -97, II parte).
- FRASES CONCLUSIVAS (variación de frases análogas): (compases 98 - 121).
- ENTRADA AL PAJARILLO: (compases 121 - 127).
b) Fraseología:
Los períodos melódicos son generalmente de cuatro compases y se expresan simétricamente, es decir se duplican formando una frase de ocho compases (compases 1 - 49 y 98 - 121). También aparecen frases enteras de ocho compases por extensión de registro (compases 50 - 73) seguida
de dos variaciones análogas, o como en el BANDOLEAO 2, una frase (compases 74 - 81) en la I parte, y su variante (compases 82 - 89).
Por otra parte se pueden considerar los períodos de cuatro compases como formados a su vez por incisos de dos compases, con la configuración armónica y melódica de T + D (pregunta) y D + T (respuesta). Al entrar a Pajarillo, vemos cómo se “estira” la melodía presentando un período de cuatro compases con su coda característica que culmina sobre la armonía de Dominante.
Generalmente el comienzo de los incisos melódicos ocurre sobre un silencio, tanto en el Gabán como en el Pajarillo, es decir, no son anacrúsicos ni téticos, excepto todos los “bandoleaos” que son claramente téticos y la primera frase conclusiva (compases 98 - 105). (ver partituras anexas).

CUARTA PARTE:


1. LA PROBLEMATICA DEL ESTILO:

a) PARAMETROS UTILIZADOS PARA LA DEFINICION DEL ESTILO MUSICAL:
1) El cáracter de los diferentes Metros y Tempos de los Golpes Llaneros y Tuyeros.
2) Los modos y las claves rítmicas. Elementos básicos, elementos variables. Transiciones.
3) Los ciclos armónicos y las cadencias: variantes de acompañamiento y disonancias.
4) Las estructuras melódicas: los tipos de figuraje, motivos característicos, arpegios, “ripieno” armónico, simetría de los períodos, frases de apertura o de cierre, introducciones instrumentales, llamados al canto, “puentes” instrumentales, paso de un Golpe a otro.
5) El fraseo en la ejecución: los tipos de articulación musical, las notas sueltas ó “detachées” (galicismo frecuente en música: significa bien articulado, “portamento”, suelto, notas separadas, desprendidas, desgranadas), los acordes, la manera diversa de ejecutar los arpegios rasgados o secos, según características de región o país; las ligaduras o notas sostenidas (el “tañío” del canto), los acentos polirrítmicos, las hemiolas desplazadas, los cambios de registro.
6) Los ornamentos o apoyaturas agregadas, los pedales armónicos y melódicos.
7) Los diferentes registros acústicos o tesituras instrumentales ó vocales y los recursos tímbricos ó texturales empleados.
8) Características de la gestualidad y dramaturgia del Joropo como manifestación integral de música, poesía y danza.b) CRITERIOS DE INTERPRETACION PARA LA EJECUCION:
La ejecución fiel de un Golpe Llanero, como en este caso de un Gabán, requiere conocimientos de estilo, así como la interpretación de cualquier música gestada originalmente en raíces populares. Sobre el Barroco Europeo existen muchos textos que especifican las características peculiares de cada danza, por ejemplo la Sarabanda, el Minuet, la Giga, la Gavota, la Chaconna, la Contradanza, etc. Así mismo se han escrito incontables tratados sobre la ornamentación ó las diferentes maneras de realizar un mismo texto a la alemana, a la francesa ó a la italiana, ya que de todas maneras la partitura es solamente una guía del texto a ejecutar y no contiene todas las especificaciones que dan vida y personalidad a un estilo determinado. Para ello se requieren los conocimientos que se siguen transmitiendo por vía oral en los conservatorios y academias.
Todavía no hemos llegado a estas formulaciones en la interpretación de la música llanera a nivel escrito, en primer lugar debido a la escasez de partituras de piezas integrales sobre las cuales formular seriamente cuestiones de ejecución más allá de la experiencia inmediata de los músicos populares, verdaderos artífices de esta tradición viva.
Sinembargo, una vez que existan suficientes partituras de música llanera o tuyera, será oportuno hacer un estudio sobre el “estilo” adecuado para la interpretación de estas piezas, tanto en arpa como en guitarra, instrumentos de teclado o de arco.
En particular, el estudio sobre la manera de ejecutar los “bordoneos”, su configuración rítmica y sus diferentes articulaciones, nos permitirá establecer algunas peculiaridades propias de la música llanera, las cuales junto o otros elementos melódicos y armónicos esenciales, podrán llegar a constituir una síntesis sobre la interpretación de esta música.

2. CONSIDERACIONES SOBRE ALGUNAS DIFERENCIAS ESTILISTICAS ENTRE EL JOROPO LLANERO Y EL JOROPO CENTRAL:


- ASPECTOS AGOGICO, RITMICO, ARMONICO Y DE ARTICULACION.
Para poder hablar con fundamento de las diferencias entre el Joropo Llanero y el Joropo Central, tendríamos primero que establecer las características peculiares de cada uno, sus semejanzas y entonces, sus diferencias. La dimensión de este trabajo no permite en principio agotar estos temas, sino establecer las principales pautas para ahondar más adelante en esta investigación, por lo tanto analizaremos en detalle sólo la cuestión de los “bordoneos”, donde se evidencia el plano rítmico, el plano armónico y el aspecto tímbrico de estas músicas desde la ejecución de los bajos en el arpa.
Tal como existe una clara diferencia entre el arpa llanera y el arpa tuyera a nivel organológico (a saber, el arpa tuyera posee una caja de resonancia más ancha y un mayor número de cuerdas que la llanera, pero además las cuerdas son de metal en el registro agudo), existen algunas diferencias notables en la manera de interpretar el “Joropo”, aparte del hecho que el Joropo Central se ejecuta frecuentemente con arpa y maracas sin acompañamiento de cuatro, ó con guitarra y cuatro en algunas regiones (Araira).
Primeramente debemos decir que no se ejecutan las mismas piezas, salvo algunos casos, como la Guacharaca y el Seis por Derecho (denominado “Las Flores” en música tuyera) y muchos Pasajes que presentan rasgos similares en la estructura armónica. En particular, el Gabán no se considera común o no se ejecuta en la música tuyera.
Existe obviamente una semejanza profunda de fondo, en cuanto a los parámetros rítmicos empleados , se trata de música de Joropo (tipología rítmica en metros de 3/4 y 6/8) y aparecen con frecuencia los mismos juegos polirrítmicos, la simultaneidad de metros, el “volteo del ritmo” y muchas figuraciones comunes o similares, pero también existen algunas diferencias fundamentales de carácter y de tempo en la ejecución. Además es notable la manera distinta de realizar las figuraciones melódicas de los “tipleos” y de los acompañamientos, es decir, el juego de los bajos, “bordoneos” y ”tenoreteos”, en el cual resaltan más las características regionales de estas músicas, no sólo por el espíritu mismo de la ejecución propiamente dicha, sino por la concepción armónica y el tipo de efectos tímbricos empleados.
La diferencia tímbrica de los registros agudo y grave del arpa tuyera genera también ya de por sí, una “espacialidad” diferente desde el punto de vista acústico, a la manera de dos instrumentos distintos, pero además es frecuente la distancia de registro, la cual sobrepasa muchas veces el ámbito de una octava y puede llegar hasta a más de tres octavas de distancia. Esta enorme brecha entre los registros agudo y grave no ocurre con tanta frecuencia en el arpa llanera, por el contrario es más común el juego o toque de las dos manos en el mismo registro, como en el tenoreteo ”bandoleao”.

a) EL BORDONEO LLANERO:

CONCEPTO BASICO Y ORNAMENTACION (ver Catálogo de Bordoneos).
Primeramente debemos decir que las generalizaciones aquí son difíciles ya que
k existen diferentes períodos estilísticos dentro de la música llanera, los cuales se caracterizan entre otras cosas, justamente por el tipo de bordoneos. Por lo tanto no se puede hablar de una sola manera, ya que existen arpistas con estilos tan diferentes como Ignacio “Indio” Figueredo ó Pedro Castro ó Carlos Orozco; por lo pronto trataremos de aproximarnos a lo que sería común y generalizable a diversos arpistas llaneros.
El ritmo básico del acompañamiento del Golpe Corrido, aparte de la sencilla base de blanca y negra, suele ser el llamado ritmo punteado (negra, silencio de corchea, corchea y negra) ó la lla
mada “gotera” (negra, dos corcheas, negra) y la “gotera doble” (negra, cuatro corcheas) considerados ya como antiguos. (ver Catálogo de Bordoneos).
Armónicamente suele darse como base, la fundamental del acorde en los bajos del arpa en acorde perfecto o con menor frecuencia invertido, sobre el primer tiempo del compás.
Existen secciones o interpolaciones modulantes en algunos Golpes llaneros como en el Pajarillo y en el Seis por Derecho, tales como el “perriao” (modulación al III grado) o el “chipoleao” (paso a la Chipola), los cuales resultan de gran efecto formal y armónico en el momento del retorno al Pajarillo o al Seis.
La presencia del cuatro como instrumento armónico y del bajo en esta música permite al arpa liberarse de su papel de base armónica constante, para entregarse a diferentes juegos o colores tímbricos improvisatorios muy característicos del arpa llanera, donde el ejecutante puede dejar de dar las notas fundamentales de los acordes y salirse de los registros graves, ya que cuenta con
una sólida base rítmica y armónica.
El más frecuente de estos juegos es el llamado “bandoleao” o “tenoreteo”, el cual ocurre en el registro de los tenoretes y debe su nombre a la imitación que hace el arpa del timbre de la bandola.
Existen también otros bordoneos más particulares a arpistas individuales, tales como:
- el “marraneao” (acordes arpegiados secos de tres negras),
- el “machetiao” (acordes apagados),
- el “repicao” ó “repique” (ó “metralleta”) muy difundido recientemente entre los arpistas jóvenes, imita el “doble plumeo” ó repetición rápida de la misma nota en la bandola,
- el bordón “cueriao”,
- el “trapiao” (rasgando las cuerdas a la manera de la bandola o la guitarra),
- el “chinchorriao”, y muchos otros que no tienen nombre.
Se utilizan también, sobretodo recientemente con el desarrollo virtuosístico de la técnica del arpa y la búsqueda de nuevas sonoridades, diversos tipos de “rasgueo” de los arpegios, empleo de armónicos, cromatismos, cortes ó síncopas bruscas, silencios súbitos y otros efectos donde se evidencia la influencia de músicas urbanas en el Joropo y en la sensibilidad de los músicos.
Aunque existen diversas posiciones acerca de la delimitación de las fronteras del “sabor criollo” del Joropo, este desarrollo instrumental no significa un deterioro del estilo tradicional sino un inevitable devenir de esta música desde sus orígenes campesinos y desde su función original de expresión vocal y coreográfica, hasta convertirse en música de cámara de alta complejidad y de innegable vanguardia, en manos de las nuevas generaciones, deseosas de un enriquecimiento y ampliación de los recursos expresivos en relación a las músicas contemporáneas de toda índole que se escuchan en el mundo.

b) EL BORDONEO TUYERO:

La figuración rítmica básica es similar a la llanera, pero la posición armónica es diferente. La figuración de acompañamiento de los bajos en la música tuyera suele presentar acordes invertidos (cuarta y sexta) y frecuentemente un pedal de dominante bastante característico.
En la música tuyera no conocemos el llamado “bandoleao”, pero sí una innumerable gama de otros bordoneos cuyos nombres describen figuraciones precisas, formas de acentuación y esquemas de acompañamiento con carácter o color tímbrico determinado, a saber:
- bordoneo suelto,
- “trancao” (cuerdas apagadas),
- “tamboreao” (percutido),
- “ahorcao”,
- “angustiao”,
- “piloneao” (diferentes figurajes)
- “oprimido” con dos y con tres dedos,
- bordoneo “como un bajo”, etc.* (referencia Bordoneos de Fulgencio Aquino).

En general, la articulación del bordoneo tuyero es muy transparente y muy clara, manteniéndose en el registro de los bajos del arpa. Es característico el uso frecuente de colores apagados, como asordinados, tanto en el arpa como en la guitarra tuyera. Esto va alternado con algunas notas largas de gran resonancia que dejan una bella estela en medio de las sonoridades picadas que predominan. Con esta alternancia se crean entonces tres planos sonoros en el arpa tuyera, el registro agudo con su timbre metálico de clavecín, los bordones o tenoretes en valores cortos, casi como en pizzicati y los bordoneos largos que resuenan ampliamente en esta arpa de 37 cuerdas.
Es curioso notar cómo esta tímbrica peculiar de la música tuyera se observa no sólo en el arpa ó en la guitarra, sino en la gestualidad y la entonación de los cantos. Se confiere entonces también a la voz, un timbre particular que tiene que ver directamente con el acento local propio del habla de los campesinos de la región.
La maraca tuyera tiene también una sonoridad muy diferente a la llanera. En la música llanera, la maraca tiene un ritmo relativamente constante integrado a los golpes trancados del cuatro, juntos formando una base percutiva, ocasionalmente coloreada por juegos hemiólicos o acentuando melodías y cortes en el arpa, dependiendo de la destreza del maraquero, pero siempre llevando hacia adelante el tempo.

En la música tuyera, la maraca ejecutada por el cantador, maneja otra agógica más caprichosa y misteriosa, haciendo un poco de rubato y “estirando” a veces el tempo.
En medio de los frecuentes y característicos cambios de color y de registro en la música tuyera, y en medio de la emoción de los músicos y los bailadores, la música permanece dentro de un espíritu relativamente más sereno que la música llanera, está hecha de filigranas y de matizaciones tímbricas. De alguna manera, el arpa “canta” en todo momento.
En la música llanera hay una tendencia a tempos más “alzados”, enardecidos, como de cabalgata frenética en la ejecución de los Golpes, un furor que colinda con la rudeza y la brusquedad, en el toque que llaman de “bordoneo recio”, donde se observa con gran frecuencia la ejecución de las piezas en “accelerando”. El ataque a las cuerdas del arpa es más agresivo y más fuerte, pues el cuatro tiene un gran volumen sonoro y junto a las maracas forman un bloque de percusión bastante
potente. El arpa llanera busca entonces sobresalir para equilibrar o balancear el volumen de la suma del cuatro y las maracas.
La música tuyera es más fina, más delicada y mantiene otros registros de sutileza y complejidad como llegar a la presencia de planos hasta de tres voces en el arpa.

- CONCLUSIONES:

QUINTA PARTE:
- SOBRE EL ARPISTA Y POETA GABRIEL CASTILLO:
Poeta, arpista, compositor y coplero nacido en Pampán, Ed. Trujillo, residenciado en París desde hace aprox. 20 años. Poseedor de una extensa colección de grabaciones y de discos del género, especialista de la música llanera, conocedor de estilos y amante del toque “recio” de los Golpes Llaneros, tant
o como del género lírico vocal de los Pasajes y los Valses.
En París se dedica a componer versos y canciones mientras trabaja dando clases de arpa y de cuatro, para lo cual ha inventado su propio método. También hace programas de radio sobre la música llanera en Francia, conciertos educativos, etc.
Amigo personal del Indio Figueredo y de otros grandes arpistas venezolanos, cultiva su arte y su pasión: tocar el arpa y “contrapuntear” acompañándose del cuatro.
Gabriel tiene nociones de “estilo” muy precisas, sabe diferenciar si un bordón suena a Figueredo ó a Joseíto Romero, y puede reconocer a muchos arpistas tan sólo oyendo la grabación, conoce de memoria innumerables frases y motivos que es capaz de dictar con enorme claridad acompañándose del cuatro. Distingue también, maneras antiguas de maneras modernas, conoce las formas tuyeras ancestrales que, según dice él, han dado origen a varios Golpes Llaneros. También está al día de las últimas grabaciones que van sal
iendo al mercado, tanto de versiones nuevas como de viejas grabaciones digitalizadas, de arpistas venezolanos y colombianos, de quienes posee grabaciones inéditas de los Festivales de San Martín y Villavicencio.
De esta manera se recogió este hermoso Gabán, cantando él la melodía acompañado del cuatro y luego dando una gama de “bordoneos” posibles. En otra ocasión también me dictó un Pajarillo y una Chipola con Seis Bandoleao, así como variantes para San Rafael, Zumba que Zumba, diferentes maneras de entrar a Pajarillo ó a Seis por Derecho partiendo de cualquier Golpe Corrido, etc.

- REFERENCIAS MUSICALES Y FUENTES ORALES CONSULTADAS:

1. Gabriel Castillo:
- Pajarillo
- Chipola con Seis Bandoleao.
2. Carlos Rojas:
- Bordoneos para Seis por Derecho a partir del estilo de Figueredo.
3. Mario Guacarán:
- Seis por Derecho Picureao, Caracas, Anuario Fundef, 1992.
- Periquera, Caracas, Anuario Fundef, 1993.
- Carnaval
- Guacharaca.
4. Ignacio “Indio” Figueredo:
- Chipola Nr.1
- Zumba que zumba.
5. Joseíto Romero:
- Chipolas Nr.1 y Nr.2
- Quirpa.
6. Pedro Castro:
- Pajarillo.
- Chipola Sabanera.
7. Fulgencio Aquino:
- Explicación de Bordoneos
- Revuelta Tuyera, Paris. Editions Harposphére, 1996.
- Pajarillo Ocumareño.
8. Carlos Tapia:
- Pajarillo.
9. Ramón Especiel:
- Pajarillo
- Seis Numerao.
10. Carlos Orozco:
- Pajarillo.
- Chipola.
11. Anónimos colombianos:
- Pajarillo.
- San Rafael.
12. Soler, P. Antonio: “Fandango”. Madrid. Unión Musical Española, 1971.

- BIBLIOGRAFIA:
-Veilhan, Jean-Claude: “Les Règles de l’Interpretation Musicale à l’Epoque Baroque (XVII-XVIII s.) générales a tous les instruments”. Paris. Alphonse Leduc (s.f.).
-Vega, Carlos: “La música popular argentina. Fraseología”. Buenos Aires, 1941.
-Goetschius, Percy: “The larger forms of musical composition”. G. Schirmer, Inc., New York, 1943.
-Bartók, Béla: “Escritos sobre música popular”. México, D.F. Siglo XXI Editores, 1985.
-Salazar, Rafael: Del Joropo y sus andanzas”. Caracas, Disco Club Venezolano, 1992.
-Ramón y Rivera, Luis Felipe: “El Joropo, Baile Nacional de Venezuela”. 2da. Ed. Caracas, Ernesto Armitano Editor, 1987. (1 Ed. Ediciones del Ministerio de Educación, 1953.)
-Abreu Catala, José Agustín: “La incorporación del Contrabajo o del Bajo Eléctrico a la Música Llanera y su influencia en el desarrollo de la Técnica del Arpa llanera”. Trabajo de Grado para optar al título de Licenciado en Artes, Mención Música en la Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Edu
cación, Caracas, 1990.
-Calzavara, Alberto: “Historia de la música en Venezuela: Período Hispánico con referencias al Teatro y la Danza”. Caracas. Fundación Pampero, 1987.
-Lévi-Strauss, Claude: “Antropología Estructural”. Buenos Aires. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1968.
-Ruwet, Nicolas: “Langage, musique, poésie”. Paris. Editions du Seuil, 1972.
-Nattiez, J.J.: “Fondements d’une sémiologie de la musique”. Paris. Union Générale d’Editions, 1975.


Claudia Calderón Sáenz
Caracas, Diciembre 11 de 1997

Artículo publicado en la Revista Musical de Venezuela, Caracas, Junio 1999.