Claudia Calderón Sáenz

SOBRE LA DIALECTICA ENTRE EL GOLPE CORRIDO Y EL GOLPE DE SEIS
TIPOLOGIA RITMICA, ARMONICA Y ESTRUCTURAL DE LOS GOLPES LLANEROS

Estudio sobre los diferentes Modos ó Claves rítmicas del Joropo analizados en el plano instrumental.

1. Introducción.
2. Definiciones:
- El Joropo.
- Golpe y Pasaje.
3. Los Modos rítmicos:
- El Golpe Corrido o por Corrío y el Golpe de Seis.
- Cambio de Modo.
4. Catálogo de Golpes y Ciclo Armónico.
5. Bibliografía.

1. INTRODUCCION:

Para poder definir la Dialéctica que se observa entre dos Modos rítmicos diferentes sobre los cuales se construyen la mayoría de las manifestaciones musicales del Joropo llanero, empezaremos por establecer algunos parámetros básicos de definición a partir de los cuales elaboraremos nuestras observaciones.
Dentro de la manifestación integral del Joropo llanero, que incluye danza, poesía y música, se habla generalmente de la existencia de dos categorías fundamentales desde el punto de vista de la estructura formal, que son el Golpe y el Pasaje.
(Ramón y Rivera en su libro “El Joropo, Baile Nacional de Venezuela” establece una clasificación diferente, basada principalmente en las peculiaridades de la parte vocal, es decir, en los textos de estas piezas ó en la funcionalidad de esta música. El opina que “el Corrido, a pesar de ser música destinada al puro entretenimiento, más que al baile, encuentra cabida aquí, dentro del Joropo...” y luego añade que “Corrido, Pasaje y Golpe son por lo tanto especies de un género que es el festivo...” pg. 23.)

Ahora bien, podemos percibir, bien sea examinando la terminología musical utilizada por los músicos llaneros, o por el análisis de las estructuras musicales, otras dos categorías que nos sirven para clasificar el Joropo. Llamaremos estas categorías Golpe Corrío y Golpe de Seis. Estas categorías preceden jerárquicamente, desde el punto de vista del análisis musical, la clasificación formal harto conocida en Golpe y Pasaje -o incluso la clasificación en tres grupos de Ramón y Rivera que acabamos de citar- ya que explican fenómenos de la microestructura musical que la clasificación formal o temática no reflejan, y que intervienen en el funcionamiento de las estructuras musicales a un nivel mucho más elemental, mucho más inmediato y fundamental que la percepción de la construcción formal. Siguiendo esta lógica, dentro de la tipología rítmica que vamos a describir como del Corrido (o Corrío) debemos incluír el Pasaje, género que presenta otras características formales muy diferentes a los Golpes, pero que en su estructura rítmica pertenece a la familia del Corrido.

Esta jerarquía en la clasificación genérica a partir de la cual queremos elaborar este trabajo no se ha planteado con suficiente solidez y se pone de manifiesto hoy en día la necesidad de describir ampliamente el funcionamiento de las microestructuras internas de la música llanera, en la búsqueda de una interpretación global que explique similitudes sorprendentes que hemos observado entre este sistema de oposición entre Modos rítmicos, que describiremos más adelante, y otros sistemas muy similares, pertenecientes a la música Andina de Colombia y Venezuela. Esta visión global de parentesco entre géneros aparentemente distantes o no relacionados, apoyada en una comprensión sutil de los mecanismos internos de la microestructura musical, nos permitirá quizá superar pronto la barrera que la regionalización teórica ha creado entre los géneros llaneros y andinos.
Resulta sorprendente que este sistema de oposición dialéctica entre dos modos rítmicos se encuentre expresado de un modo idéntico a nivel de las microestructuras musicales en regiones tan distantes como el Oriente de Venezuela y el Sur de Colombia. Se revela la existencia de una gran familia de géneros con un parentesco muy profundo, distribuídos a lo largo de un cinturón geográfico que comienza en la isla de Margarita y termina en el Ecuador.
Consideramos entonces importante establecer con claridad las diferencias entre estos géneros, tanto desde el punto de vista de su estructura formal, como de su tipología rítmica, y queremos analizar a continuación la oposición ó dialéctica existente entre dos Modos o Claves básicas de estructuración rítmica, presentes en todos los Golpes y Pasajes llaneros colombianos y venezolanos.

2. DEFINICIONES:

- EL JOROPO:


El Joropo es una expresión de arte popular en permanente evolución, que involucra poesía, canto, música y danza en una forma de creatividad improvisatoria sobre estructuras establecidas y parámetros determinantes de estilo.
El Joropo llanero está circunscrito en sus orígenes campesinos básicamente a la región comprendida entre el piedemonte andino de Colombia, desde Villavicencio y las llanuras de San Martín, hasta los Estados de Apure, Guárico, Cojedes, Barinas y Portuguesa en Venezuela, es decir, toda la cuenca central del Orinoco. Sinembargo es notable el reciente desarrollo y difusión de esta música hacia otras regiones. La instrumentación habitual es el clásico trío de arpa ó bandola (considerados como “instrumentos mayores”), cuatro y maracas, además de la reciente incorporación del bajo eléctrico al conjunto llanero.
El Joropo (ó “Guafa” como dicen los llaneros), se caracteriza por un sistema de estructuras formales fijas, cristalizadas a lo largo de la historia a partir de canciones y danzas tradicionales que se erigieron en formas musicales, al ceder su espacio melódico a variantes en la letra, o al perder la letra para convertirse en formas puramente instrumentales. En general, todos los Golpes son anónimos, y algunos que tienen autor como por ejemplo el Quitapesares, se han incorporado al acervo popular de tal manera que ya pertenecen al Folklore, en el sentido de la difusión y apropiación generalizada.
El Joropo es una danza ternaria cuyo lenguaje se caracteriza por la convivencia y el juego simultáneo de metros binarios y ternarios (6/8, 3/4 y 3/2), de carácter vivaz y alegre en el caso de los Golpes y más bien reposado y nostálgico en el caso de los Pasajes. Esta característica polimétrica se revela en los diferentes registros instrumentales y vocales que conforman el Joropo, por medio de polirritmias simultáneas o bien sucesivas, en el caso de las diferentes tipologías rítmicas que veremos a continuación.
El desarrollo constante y la improvisación de diferentes figurajes o variantes del material melódico y acompañante es una característica esencial del Joropo. Tanto en el registro instrumental como en el vocal, podemos observar la creatividad permanente de los músicos. Los copleros improvisan versos en rimas diferentes sobre modelos melódicos casi siempre preexistentes, contando sucesos históricos ó costumbristas, o refiriéndose a eventos y personas de la fiesta; los instrumentistas a su vez aportan variantes más significativas a los patrones establecidos, inventando nuevos gestos expresivos en una incesante búsqueda de sonoridades que trasciendan las fronteras de lo conocido tradicionalmente.
Podemos decir que las formas estructurales que la Historia fijó, sirven de base para el desarrollo de un gran arte de la improvisación y de la variación instrumental y vocal. Esta forma de improvisación se ve enmarcada por parámetros estilísticos en constante evolución, pero existen articulaciones básicas del lenguaje que son invariables, pues constituyen los fundamentos del funcionamiento y definición de las estructuras. Nos interesa el detalle de estos estratos invariables, que encuentran su eco en las diferenciaciones características que se establecen entre los dos Modos rítmicos que describiremos más adelante. -

GOLPE Y PASAJE:

Estructura armónica y rítmica:


El Golpe llanero consiste en la repetición de un ciclo armónico fijo, con bases o claves rítmicas determinadas. Este ciclo armónico consta de un número preciso de compases, múltiplo de cuatro (los hay de 4, de 8, de 16 y de 32), siendo justamente ese ciclo armónico el que lo identifica, es diferente en cada tipo de Golpe. Ramón y Rivera denomina esta característica como “cuadratura” (pg. 57).
Dentro de esta estructura circular fija, se desarrollan melodías o motivos que también identifican los diferentes Golpes, así como la improvisación de otros comentarios melódicos, juegos rítmicos y tímbricos ó figuraciones y frases cadenciales. Pero, como destaca Samuel Bedoya en su texto inédito sobre el Joropo, los rasgos melódicos no constituyen el factor decisivo diferenciador entre géneros del Joropo, sino la estructura armónica. El campo melódico presenta una flexibilidad que contrasta con la relativa rigidez de los planos armónico y rítmico. Pero es el esquema armónico inmodificable el que constituye la condición de identidad del género (Bedoya).
La estratificación rítmica de los Golpes presenta el juego entre metros binarios y ternarios simultáneamente. Los registros agudos del arpa ó “tiples”, el cuatro y las maracas suelen mantener una acentuación en valores binarios propia del metro de 6/8, mientras el registro grave del arpa ó los repiques eventuales del cuatro y las maracas plantean el metro de 3/4 ó figuras hemiólicas que sugieren el metro de 3/2. La presencia de estas figuras en los bajos del arpa genera un exaltado efecto de polirritmia al efectuarse la compaginación de los metros de 6/8, 3/4 y 3/2.
Es pues característico de la estructura rítmica de los Golpes, la presencia de figuras hemiólicas, ya sea por grupos de cuatro corcheas ó de dos corcheas más una negra, así como por figuraciones en blancas, como suele suceder en el Gabán.

Estructura Melódica:

Los Golpes pueden ser cantados ó solo instrumentales y existen muchísimas letras para un mismo Golpe, es decir que son polivalentes en el sentido literario, presentando cada uno modelos melódicos básicos para la creación ó la improvisación de coplas.
Los “contrapunteos” se efectúan siempre entempo de Golpe, alternándose dos ó más cantadores en coplas improvisadas sobre la rima que va dictando el primero de ellos. Los Golpes preferidos para el contrapunteo son la Periquera, el Zumba que zumba, el Seis Corrido, el San Rafael y el Pajarillo Chipoleao, forma de creación más reciente.
También se caracterizan los Golpes por la frecuente repetición, como enostinato, generalmente en el registro medio, de pequeños motivos ó incisos melódicos de marcado carácter rítmico, que se van desplazando por las diferentes armonías durante varios compases, tanto en piezas instrumentales como durante el acompañamiento al canto. Este fenómeno es denominado por Ramón y Rivera como “repercusión” (pgs. 25 y 59).
Otra característica frecuente en los Golpes llaneros es la presencia de una frase o melodía típica de cada Golpe, que lo identifica a la manera de una exposición temática, con variantes según el intérprete o la época estilística, pero ampliamente reconocible. En la mayoría de los Golpes existe además un motivo característico denominado el “llamado” ó la “llamada”, para dar la pauta de entrada al cantador, motivo que también es diferente en cada tipo de Golpe.
Así mismo se caracterizan los Golpes por frases melódicas conclusivas ó armónicas en bloque homorrítmico, de carácter contundente, como maneras fijas ó aún intercambiables a muchos Golpes, de hacer los “cortes” ó cierres para efectuar transiciones ó finales.

Aspecto Instrumental:


En las piezas meramente instrumentales ó en los interludios entre secciones cantadas, los instrumentistas desarrollan juegos improvisatorios de carácter esencialmente rítmico, percusivo o de variante tímbrica, los cuales introducen una sección cada vez más importante en la música del Joropo, un verdadero capítulo de desarrollo instrumental. Notamos entre otros:
- El llamado “Bordoneo” consiste en un juego melódico de los bajos del arpa, generalmente acompañado de simples percusiones métricas y acórdicas en el registro agudo, las cuales coinciden con los golpes secos de las maracas y los “trancados” del cuatro.
- El “Bandoleao” es una sección donde el arpista juega en el registro de los tenoretes, imitando el timbre de la bandola llanera (timbre penetrante un poco nasal), al tocae las cuerdas muy cerca del clavijero, en un juego a dos voces muy cercanas entre sí. Esta sección del “Bandoleao” suele ser de gran intensidad y ardor en la ejecución, viéndose frecuentemente apoyada por respuestas rítmicas en las maracas y figuras de repique en el cuatro.
También son frecuentes los Preludios ó Introducciones musicales a la manera de una frase sorpresa, llamados popularmente "Registros", de los cuales se desencadena el Golpe en cuestión, especialmente en los Golpes de ciclo armónico corto como en el Pajarillo ó el Seis por Derecho.

Estructura Formal:


Existen Golpes unipartitos, bipartitos y tripartitos, de estructuras cortas o largas. Los Golpes unipartitos, de estructura armónica más simple, tales como el Gabán, el Pajarillo, el Seis por Derecho, el Corrido, la Guacharaca, etc., son más aptos para desarrollar la improvisación tanto instrumental como vocal. Dentro de una vuelta armónica más corta, paradójicamente, se pueden elaborar estructuras más largas con más soltura, tejiendo desarrollos sin las rígidas cláusulas de las formas más extensas. Además los ciclos cortos generan una impresión de mayor velocidad que los ciclos largos y se pueden comparar a la imagen de un trompo armónico que describe un recorrido circular, sobre el cual se pueden expandir ad libitum todo un vuelo de figurajes y texturas, que pueden durar indefinidamente.
Los Golpes bipartitos tales como Carnaval, Kirpa, San Rafael, Gavilán, etc., presentan un camino armónico más largo, generalmente ligado a un contenido melódico y cadencial característico, sobre el cual los músicos desarrollan igualmente sus improvisaciones. Su estructura formal es más próxima a la del Pasaje por la alternancia y repetición de secciones. (Por ejemplo, el Carnaval tiene un ciclo de 32 compases, formado por dos partes: la primera (A) de 8 compases que se repiten y luego otra parte modulante (B) de 16 compases.) También existen Golpes bitónicos, es decir, que armónicamente se pueden considerar con dos Tónicas, como el Seis Numerao ó por Numeración y la mayoría de los Golpes multipartitos.
Algunos Pasajes se han convertido en Golpes, en la medida en que su estructura armónica se ha liberado de una letra fija, quedando como un esqueleto para otra letra con una melodía similar ó para una versión instrumental, además de haberse encendido los tempos. Recientemente se ha creado también el llamado “Entreverao”, conjunto o sucesión de Golpes encadenados en una sola pieza, alternando inclusive con partes lentas, a la manera de una suite continua como la forma de la Revuelta, propia de la música del Joropo Central de Venezuela.
Aspecto literario:
Los Golpes llevan letras en versos octosílabos donde se suele destacar el ”ethos” desafiante y guerrero de los llaneros: desde lo “recio altanero”, lo heroico, lo patriótico, la tradición, el amor a la tierra y las raíces, la defensa de la identidad, los elementos costumbristas o regionales como nombres de animales o de plantas características, hasta la épica bolivariana y la hermandad colombo-venezolana.
Sobre la ejecución de los Golpes:
La interpretación musical de los Golpes se caracteriza por una gran fogosidad y enardecimiento, siendo inclusive frecuente la agógica en accelerando hacia el final.

EL PASAJE:

Estructura Formal:


El Pasaje llanero, género principalmente vocal y de carácter lírico, tiene una estructura más próxima a la canción ó al “lied” europeo de construcción binaria (ABA ó AABA), caracterizándose por períodos simétricos que se repiten, en una alternancia de partes instrumentales con partes vocales, aunque también existe el pasaje sólo instrumental, derivado generalmente de la versión cantada.
La forma más frecuente es la siguiente:
B B (inst.) A*A* (vocal) B*B* (vocal) A A (inst.) B B (inst.) A*A* (vocal) B* B* (vocal) y Coda (a veces también duplicada).
(El asterisco* es para indicar la parte vocal).

Estructura armónica:

La estructura armónica del Pasaje es casi siempre la misma, siendo sumamente característica la modulación a la Subdominante ó en el caso de Pasajes en tono menor, al relativo mayor, al entrar a la sección B, la cual sirve además de Introducción al Pasaje.
Los Pasajes son canciones de autor casi siempre conocido, con letras siempre diferentes, pero desde el punto de vista estructural y armónico, resultan tan similares todos los Pasajes, que casi se podría hablar de un modelo preestablecido, sobre el cual las variantes melódicas son la única vestidura que cambia sobre la armonía dada y las proporciones fijas.
Los Pasajes que no trascienden de la armonía básica de Tónica, Subdominante y Dominante son denominados por los músicos llaneros como “calle real”.

Aspecto Melódico:

El Pasaje plantea una forma de estructura cuadrada, es decir, un molde de duración fija, donde prácticamente no ocurren sorpresas ni contrastes bruscos.
El interés del Pasaje estriba en la originalidad de su melodía y la belleza del canto.
En el Pasaje vocal, el arpista recoge pequeños fragmentos o motivos de la parte vocal para tejer la parte instrumental en arpegios que le van dando elripieno armónico a la voz. Este reparto particular del fraseo del arpa, a veces ligeramente desplazado del canto y dinamizado por un sincopeo permanente de corcheas, construye en realidad una heterofonía con la melodía del canto.
Ocasionalmente el arpista introduce algunos “bordoneos” ó “variantes” en el breve interludio instrumental del pasaje.

Aspecto literario:

Los pasajes no tienen letras heroicas ni guerreras, sino más bien íntimas, nostálgicas, de evocación y amor al llano o de texto romántico amoroso.

Ejecución de los Pasajes:

Su carácter es generalmente mucho más tranquilo que el de los Golpes, casi soñador y debido a su marcada simetría, todos los eventos musicales son absolutamente previsibles. Sinembargo tanto los Golpes como los Pasajes se bailan.
Antiguamente los Pasajes presentaban mayor riqueza desde el punto de vista de la libertad métrica en el canto, así como por el empleo de escalas modales de color arcaico. Con el devenir de los tiempos modernos, la era discográfica y el proceso de homogeneización y estandarización de esta forma musical, se han perdido casi completamente estas características y se ha adoptado la forma fija que conocemos actualmente, reducida al uso exclusivo de la escala tonal (el modo iónico y el modo menor melódico y armónico) y con el canto mucho más métrico sobre el acompañamiento. Esto ha llevado en muchos casos a una suerte de banalización de este género, especialmente en el ámbito comercial. Sinembargo existen Pasajes de gran belleza y originalidad entre los cuales podemos destacar:

- “Romance en la Lejanía” de Pedro Emilio Sánchez
- “Guayabo Negro” de Ignacio “Indio” Figueredo y Germán Fleitas Beroes
- “La India María Laya”, “Los Caujaritos” y “Los Diamantes” del Indio Figueredo
- “Pescador del río Apure” de José Vicente Rojas
- “Apure en un Viaje” de Genaro Prieto
- “Fiesta en Elorza” de Eneas Perdomo
- “Caballo Viejo” de Simón Díaz, etc.
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Ya que hemos planteado las principales diferencias estructurales y formales entre los Golpes y los Pasajes, veremos entonces su parentesco desde el punto de vista rítmico.
Los Golpes se estructuran rítmicamente de dos maneras básicas: El tipo Golpe Corrido ó por Corrío y el tipo Golpe de Seis, que veremos a continuación. El Pasaje presenta la misma base o estructura rítmica que el tipo Golpe Corrido, en un tempo mucho más moderado.El Corrido y sus acepciones:
Ramón y Rivera establece el Corrío (Corrido) como una categoría diferente, refiriéndose a él como “música destinada al puro entretenimiento, más que al baile” (pg. 23), y su análisis se ciñe principalmente a las características del canto, entre las cuales plantea “la manera del canto llano y la libertad métrica”.
Consideramos que esta distinción clasificatoria puede reconsiderarse a la luz de lo que aporta este estudio, por lo menos en lo estrictamente instrumental. Es muy posible que se justifique establecer una diferencia entre el Corrío y los otros Golpes, ya que se conocen Corríos más lentos, aptos para una expresión poética mucho más libre, incluso recitada. Esta característica, que ubica al Corrío en un plano de grandes similitudes de contenido y de carácter con formas como el Galerón, e incluso con otros “Puntos” del Caribe, justifica la adopción de consideraciones particulares en lo que se refiere al texto poético y al carácter de ciertos Corríos cantados.
Existe en la actualidad, sin embargo, un Corrío llanero que conocemos actualmente como un tipo de Golpe rápido claramente definido, con características rítmicas, armónicas y vocales muy precisas y con expresión coreográfica.
El Corrío merece un estudio particular y una profundización del conocimiento de su evolución histórica. Se conocen muchas formas emparentadas en toda la zona de América Central y de las Antillas, y es posible que la diferenciación que establece Ramón y Rivera tenga que ver con esta genealogía particular de la forma en cuestión.

3. LOS MODOS RITMICOS:

Veamos ahora las diferencias entre el Golpe tipo Golpe Corrido (ó por Corrío) y el Golpe tipo Golpe de Seis, a nivel instrumental:

La ejecución del Cuatro:

La ejecución del Cuatro sintetiza todos los elementos necesarios para darle vida a una pieza musical llanera, es decir, armonía y percusión. El Cuatro tiene por lo tanto, igual importancia dentro del conjunto llanero como instrumento armónico que como instrumento de percusión, constituyendo con las maracas y con el bajo eventual, lo que se suele denominar “la base” rítmico-armónica del Joropo.
Esta pequeña guitarra de cuatro cuerdas, de origen renacentista, se afina por tres cuartas y una tercera, en la misma relación interválica que las cuatro cuerdas agudas de la guitarra, pero con la “prima” a una octava inferior.
El cuatro tiene la particularidad de ser ejecutado por medio de la técnica del denominado “rasgueo”, es decir, que todas las cuerdas se tocan simultáneamente, en un incesante vaivén de la mano derecha en corcheas continuas marcando un compás de 6/8 por medio de dos tipos de toque diferente, mientras la mano izquierda pisa las armonías en el mástil. Rara vez se ejecuta el cuatro “punteado”, salvo en casos excepcionales de virtuosismo, o en otros géneros musicales venezolanos.
El “rasgueo” de las cuerdas produce básicamente dos tipos de sonido:
a) “Abierto”: que deja resonar las cuerdas libremente.
b) “Trancado”: apagado, golpe seco que apaga las cuerdas.
El sonido “abierto” puede ser ejecutado en forma rápida, produciendo casi el acorde simultáneo de todas las cuerdas, o también más lentamente, con los dedos entreabiertos, como desgranando las cuerdas, produciendo un acorde arpegiado.
El sonido “trancado” es puramente percusivo y durante la ejecución del Joropo, se intercala cada dos sonidos abiertos, marcando grupos de tres corcheas en un 6/8. El resultado es una puntuación rítmica del material armónico.

Es así pues como la técnica del cuatro distingue básicamente tres tipos de “golpe”, los cuales estarán representados por flechas que indican la dirección del movimiento de la mano. (ej. 1)
La puntuación rítmica que produce el cuatro con los golpes “trancados” puede ser enriquecida de muchas maneras diferentes:
- mediante elisiones de la primera o la última corchea del compás,
- mediante diferentes acentuaciones de los golpes “abiertos ó
- mediante efectos de redoble rítmico.
Los cambios armónicos se efectúan al comienzo del compás, en algunos Golpes inclusive dos veces por compás, como en la Chipola.
La configuración de los acordes, de acuerdo a las posibilidades del instrumento, se caracteriza por ser de tesitura “cerrada” o estrecha, compacta como un bloque. Veamos a continuación una sucesión de acordes típicos en secuencia: (ej. 2)

Existen básicamente dos maneras de organizar las corcheas del cuatro dentro del compás, de acuerdo a la ubicación del golpe “trancado” en relación al momento donde ocurre el cambio armónico, o sea el inicio del compás.
Estas dos maneras corresponden a dos tipos de figuración que se pueden distinguir en los bajos del arpa y en la acentuación de las maracas.
Se producen entonces, a partir de esta repartición de los acentos y de los silencios del cuatro, en combinación con los respectivos bajos de arpa y acompañamiento de las maracas, dos Modos ó Claves rítmicas básicas, que llamaremos tipo Golpe Corrido ó por Corrío y tipo Golpe de Seis. (La “Clave rítmica” está concebida como el resultado de una combinacion de acentos en metro binario con acentos en metro ternario.)
Estos tipos: “Golpe Corrido ó por Corrío” y “Golpe de Seis” han sido tomados por nosotros como denominaciones genéricas de las dos configuraciones rítmicas distintas que pueden presentar los los Golpes llaneros, porque estos dos Golpes, el Corrío y el Seis por Derecho, presentan el mismo ciclo armónico (V - I - IV - V) con el mismo número de compases, pero una acentuación “opuesta”, en la que consiste la diferencia. Esta terminología que hemos escogido para diferenciar los dos arquetipos es bastante común en el Llano, aunque se conocen otras parejas de términos que reflejan el mismo fenómeno musical, a veces con cierta picardía: Golpe ”parao” ó “atravesao” (Seis) y “acostao” ó “desatravesao” (Corrío).

- EL GOLPE CORRIDO O POR CORRIO


En el Golpe Corrido (ó por Corrío), la acentuación de los golpes “trancados” del cuatro y las maracas, se efectúa invariablemente sobre la tercera y última corcheas del compás, unidad que definimos a partir del inicio o cambio de armonía. (ej. 3)

Este golpe de cuatro corresponde a una figura rítmica de los bajos del arpa, que también se observa en el paso de los bailadores. (ej. 3a)
Al combinar esta acentuación del cuatro, que coincide con la puntuación rítmica de las maracas y con las figuraciones de la mano derecha del arpa, contra los bajos de la misma, se produce la siguiente “Clave rítmica”: (ej. 4)

Entiéndase pues por “clave rítmica” la interacción entre el sistema de acentuaciones de los instrumentos y el ciclo armónico de la pieza. Esta clave constituye la base generadora de un carácter musical específico. (En otro contexto musical totalmente ajeno al que estamos analizando, como lo es la “Salsa”, existe la famosa “clave”, que constituye una figura rítmica que es la esencia de la estructura ´de toda la pieza, su columna vertebral, esta “clave” tiene, por cierto dos estados, al derecho y “volteada”).

- EL GOLPE DE SEIS

El Golpe de Seis tiene una acentuación completamente diferente, pese a que la organización interma de la secuencia de las figuras rítmicas instrumentales es absolutamente idéntica a la del otro modo. La diferencia se establece exclusivamente por la ubicación distinta del inicio del compás armónico con respecto a esta secuencia de los golpes acentuados o figuras rítmicas. (Veremos cómo en ambos casos, la “Clave rítmica” está caracterizada por un sistema polirrítmico interactivo idéntico, en relación a un punto de cambio armónico diferente). Los golpes “trancados” del cuatro y de las maracas se encuentran aquí sobre la primera y cuarta corcheas del compás, siendo por demás frecuente la elisión del primer tiempo, convertido en “trancado mudo” (acento por elisión). (ej. 5)

Es importante aclarar que cuando ocurre la elisión del primer tiempo o del último, no se interrumpe en ningún momento el movimiento continuo de vaivén de la mano derecha del cuatrista; el silencio se produceejecutando el golpe “trancado” en el aire. Esta elisión es un golpe “trancado” levemente modificado. (ej. 6)
El modelo rítmico del bajo correspondiente a este toque de cuatro es el siguiente:
(ej. 6a)

En el segundo caso, la corchea es sólo una dinamización del acento sobre la segunda negra en un compás de 3/4.
La “Clave rítmica” del Golpe de Seis es pues: (ej. 7)

Observamos cómo en ambos Modos rítmicos, la acentuación del cuatro, junto con las maracas y el registro agudo del arpa, evi
dencian invariablemente un metro de 6/8, mientras que los bajos del arpa indican claramente el metro de 3/4.
Más adelante veremos estas características ampliadas a una verdadera polirritmia de los planos sonoros, cuando aparece el compás de 3/2 a través de las figuraciones en Hemiolas.
Además de la subdivisión métrica que produce el cuatro en 6/8 con los golpes “trancados”, observamos que también realiza una acentuación suplementaria con los golpes “abiertos”, en coincidencia con la figura respectiva del bajo. (ej. 8)

De esta manera, el Cuatro Solo también condensa los metros de 6/8 y 3/4.
Gracias a la dialéctica entre los golpes “trancados” y “abiertos”, el Cuatro resume, así como el canto, casi todos los elementos necesarios para constituir un núcleo musical autosuficiente. Esta síntesis de elementos coloca el Cuatro en el corazón del conjunto clásico llanero, pues es en realidad el único instrumento que además de exponer los ciclos armónicos expresa constantemente el Modo rítmico de la pieza, por compaginar las acentuaciones percusivas con el ciclo armónico.
En este sentido, el papel del arpa es mucho más libre y creativo, con carácter de solista. Las armonías no están siempre expresadas de forma integral; el fraseo del arpa puede jugar más con los silencios, con los efectos tímbricos, hacer “bordoneos” caprichosos, tocar figuras en ostinato mientras las armonía del cuatro cambia, etc.
Por eso toda la ejecución y la improvisación en el arpa llanera descansan y se sustentan sobre la base rítmica y armónica estable que da el Cuatro.

Esta diferencia entre los dos Modos o Claves rítmicas es sumamente importante dentro de la ejecución de los Golpes llaneros. Además de introducir una variante en la secuencia d piezas ejecutadas en una fiesta, puede ser utilizada como medio para establecer una contienda vocal improvisada entro dos ó más cantadores alternos, como sucede en el caso del Pajarillo Chipoleao, donde observamos la transición alterna del Golpe de Pajarillo (con clave rítmica de Golpe de Seis) y la Chipola (con clave rítmica de Corrido). A propósito podemos mencionar la musicalización que hizo José Romero del poema de Alberto Arvelo Torrealba, “Florentino y el Diablo”, donde se realiza un contrapunteo en Pajarillo con Chipola: Florentino canta en Chipola y el Diablo en Pajarillo.
Estas alternancias de un Modo a otro ponen de relieve un fenómeno sumamente sutil y sorprendente de la música llanera: Hemos visto que el Cuatro distingue claramente entre Golpe de Seis y Golpe Corrío. Ahora bien, si analizamos de cerca estos Modos rítmicos (ambos derivados de la interacción entre los metros de 6/8 y de 3/4), podemos constatar que ambos parten del el mismo módulo de interacciones rítmicas, colocado en dos puntos diferentes del compás armónico, distantes de una negra. En otros términos, podemos decir que el inicio del compás armónico se puede ubicar en dos lugares diferentes de una cadena permanente de corcheas acentuadas invariablemente por grupos de tres que pronuncian el cuatro y las maracas.

En el Golpe Corrido, el cambio armónico o primer tiempo se efectúa sobre la segunda de dos negras consecutivas que plantea el bajo, mientras que en el Golpe de Seis, el cambio armónico sucede durante el silncio que antecede las dos negras consecutivas.
Veamos el esquema de los Modos rítmicos superpuestos, para comprender este
desfase de las “claves rítmicas”. (ej. 9)

Observamos que en ambos casos, el ritmo permanente del bajo consta de un silencio de negra seguido por dos pulsos de negra, y que el ritmo permanente de los acentos “trancados” del cuatro, consta de grupos de tres corcheas, es decir, una negra con puntillo. Lo que determina un Modo ú otro es el momento del cambio armónico.
Cada uno de estos Modos transmite un sentimiento musical (“afecto”, “sensación”, “estado de ánimo”) propio.
El Corrido produce una sensación de estabilidad, debido a la acentuación de los primeros tiempos del compás en los bajos del arpa, es decir, que su peso está apoyado sobre el registro grave del conjunto llanero. Por el contrario, el Golpe de Seis resulta más fugaz, salvaje y flotante, ya que el Cuatro y los bajos del arpa omiten con frecuencia el primer tiempo del compás, generando una sensación más aérea.
Por ejemplo, el ciclo armónico de Pajarillo, ejecutado en el Modo rítmico de Corrido, se denomina Catira, y es considerado más “suave” que su versión en Modo rítmico tipo Golpe de Seis, o sea el Pajarillo, una de las piezas más veloces y encendidas del folklore llanero. Cada Modo impregna cierto carácter a un mismo ciclo armónico, sugiriendo cierto tipo de elaboraciones motívicas en las partes melódicas y acompañantes.

Cada denominación de un Golpe llanero especifica su ciclo armónico y su Modo rítmico. Pero no todos los Golpes son ejecutados indistintamente en ambos Modos rítmicos. El Modo Corrido es el más frecuente en los Golpes llaneros e incluye también el Pasaje, como hemos dicho en el capítulo introductorio. El Modo rítmico tipo Golpe de Seis se utiliza en pocas piezas, pero resultan ser las más intensas y emocionantes en los momentos de mayor euforia del baile y del canto.-

CAMBIO DE MODO:

Cuando el cambio de Modo se efectúa entre dos piezas diferentes, no surge ninguna clase de dificultades. Cuando por el contrario, el cambio de Modo se realiza dentro de una misma pieza, ocurre lo que el llanero llama el “volteo del ritmo”.
La mano derecha del cuatro sigue rasgueando grupos de tres corcheas, SIN CAMBIAR el orden de los golpes “trancados” en su alternancia cada dos golpes “abiertos”, es decir que se mantiene una cadena permanente de corcheas agrupadas en ternas, una suerte de banda de Moebius, sobre la cual los bajos del arpa y la mano izquierda del cuatro producen el desplazamiento del momento del cambio armónico, estableciendo un nuevo punto de partida para el inicio del compás.

Este efecto, de una delimitación sutil, puede pasar desapercibido por oídos neófitos, aunque se trata de uno de los fenómenos más interesantes de la música llanera. Es frecuente tanto del Golpe Corrido hacia el Golpe de Seis como viceversa. Es curioso notar, recalcando lo que hemos dicho en la introducción general, que este tipo de oscilación o dialéctica entre modos rítmicos de acen
tuación opuesta se encuentran tanto en el Joropo Oriental venezolano como en el Bambuco Cruzado de la región andina colombiana. Este juego rítmico, posibilidad permutativa del 6/8 compartida por géneros geográficamente distantes, señala con mucha solidez la probable existencia de un comun ancestro que poseía esa característica musical. Para explicar semejante cambio de acentuación a nivel teórico, o sea expresarlo en notación musical, es necesario introducir en la transcripción de la pieza un compás de 2/4 que genera el desfase armónico con respecto al orden del figuraje rítmico en el paso del Golpe de Seis al Modo Corrido, y luego más adelante, un compás de 4/4 para regresar al Golpe de Seis.

El llanero dice que este cambio se efectúa “tragándose” primero un tiempo y luego “botándolo”. En el momento del cambio, el cuatrista introduce un nuevo ciclo armónico, sin cambiar ni parar el ritmo de la mano derecha, y en el caso del Pajarillo Chipoleao, permite la alternancia entre dos cantadores ó copleros.
Este cambio de “acostao” a “parao”, o viceversa, también se efectúa comúnmente en el transcurso de ciertos golpes que tienen su “pareja” en el modo opuesto. Ocurre frecuentemente un paso del Seis por Derecho al Corrío, como un breve interludio que introduce una variante en el carácter de la pieza, detalle que nos obliga a manejar nuestras clasificaciones genéricas con sutileza.
Para finalizar, queremos indicar que estos Modos rítmicos, tal como los hemos descrito, son sólo la estructura básica del toque de Cuatro, Arpa y Maracas, a partir de la cual, los instrumentistas desarrollan infinitas variaciones y solamente deben servir como una guía o herramienta abstracta para la comprensión del rico y complejo material musical del Joropo.

4. CATALOGO DE GOLPES Y CICLO ARMONICO:

- Tipo Golpe Corrido ó por Corrío:GOLPES MONOPARTITOS:


1. Seis Corrido: (I - IV - V - I) en Mayor.
2. Pajarillo Corrido: (I - IV - V - I) en menor.
3. Catira: (I - IV - V - I) en menor, con diferencias melódicas al Pajarillo Corrido.
4. Gabán: (I - V - V - I) en menor.
5. Paloma (ó Gabana): (I - V - V - I) en Mayor.
6. Guacharaca: (I - IV - IV - I - I - V - V - I) en Mayor.
7. Nuevo Callao: (I - V - I - III7 - VI - III7 - VI - VI - V - V - I - IV - I - V - I - I).
8. Periquera: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I - V7 - I) en Mayor.
9. Zumba que zumba: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I - V7 - I) en menor.
10. Merecure:

GOLPES BIPARTITOS:

11. Gavilán: Primera Parte: I - (II - III7 - III7 - VIm) - (II - III7 - III7 - VIm) fin.
Segunda Parte: (V7 - I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I - I - I (ó IV) - V7 - V7 - V7 - V7).
12. Carnaval: Primera Parte: (III7 - III7 - VI - VI - V - II7 - V - V) y repetición (III7 - III7 - VI - VI - V - II7 - V - V7)
Segunda Parte: (I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I) - (I - I - V - V -
V - V - I - I).
13. San Rafael: Primera Parte: (II7 - II7 - V - V - II7 - II7 - V - IV - I - V - I - I) fin.
Segunda Parte: (I - V - I - I - V - V - I - I) y repet. (I - V - I - I - V - V - I - I).
14. Quirpa ó Kirpa: Primera Parte: (I - V7 - I - I - V - V - I - I)
(II - II - VIm - VIm - III7 - III7 - VIm - VIm) y repet. (II - II - VIm - VIm - III7 - III7 - VIm - VIm).
15. Quitapesares:

GOLPES TRIPARTITOS:

16. Chipola* (que presenta además una estructura rítmica diferente, más compleja):
- Primera Parte: (I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V) coda: (I7 - IV - I - V) y repet. (I7 - IV - I - V) - modula a la Dominante.
- Segunda Parte: (V - I/II -V - I/II -V - I/II -V - I/II - V) y coda: (I - V - II - I) y repet. (I - V - II - I) - modula al VI Grado menor.
- Tercera Parte: (VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III) y coda: (II - I - III7 - VI) y repet. (II - I - III7 - VI) da Capo.OTROS GOLPES EN MODO CORRIDO menos frecuentes son:
17. Cachicama
18. Las tres Damas
19. El Cunavichero
20. Perica
21. Cari-cari
22. Los mamonales
23. Perro de Agua
24. Galerón Barinés
25. Revueltas de Marisela
26. Los Diamantes (Pasaje con carácter de Golpe).-

Tipo Golpe de Seis (SOLO MONOPARTITOS):

1. Seis por Derecho: (I - IV - V - I) en Mayor.
2. Seis Numerao: (I - I7 - IV - V7) en Mayor.
3. Pajarillo: (I - IV - V - I) en menor.

5. BIBLIOGRAFIA:

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-------Claudia Calderón Sáenz
Caracas 1990, revisión Noviembre-Diciembre 1997.