“EL PAJARILLO”, GOLPE DE JOROPO LLANERO, común a Colombia y Venezuela

ANALISIS MUSICAL DE UN PAJARILLO CANTADO


Claudia Calderón Sáenz 1990, revisión 1997

(los ejemplos en partitura están en proceso de ser insertados)

EL Pajarillo, Golpe de Joropo llanero, es una de las piezas más depuradas del folklore colombo-venezolano y donde mejor puede apreciarse el virtuosismo de los ejecutantes, dada su gran velocidad y fogosidad. Es talvez la pieza preferida por los músicos llaneros y donde se alcanza la máxima intensidad musical del Joropo.
El Joropo es un lenguaje musical basado en estructuras fijas sobre las cuales se desarrolla libremente la improvisación, dentro de parámetros reconocibles de estilo. Esta música de canto y baile, vive del juego entre los metros binarios y ternarios, sus combinaciones y alternancias: entre el metro de 6/8 tan característico del cuatro, las maracas y el registro agudo del arpa y el metro de 3/4 propio de los bajos del arpa ó manifiesto a través de acentuaciones diferentes del cuatro y las maracas que llegan a sugerir hasta el metro de 3/2. La contradicción entre estos metros varios alimenta con vivacidad todo un mundo efervescente de improvisaciones instrumentales, vocales y poéticas que evocan vigorosamente el ritmo de las cabalgatas bravías por las sabanas del llano y la inmensidad de sus horizontes.
La Clave ó Modo rítmico del Pajarillo así como del Seis por Derecho, se caracteriza por la elisión del primer tiempo en los bajos del arpa, medido en 3/4, mientras el cuatro, las maracas y los tiples o registro agudo del arpa marcan claramente los tiempos fuertes de un compás de 6/8. Vemos aquí claramente la interacción del compás binario con el ternario.
La clave ó modo rítmico del Pajarillo ó Seis por Derecho es pues: (ej.1)

Como todos los Golpes llaneros, el Pajarillo presenta un ciclo armónico fijo no modulante; las eventuales modulaciones que aparecen, son secciones características que cumplen una función de corta interpolación para retornar al Pajarillo. A la manera de una Passacaglia, el Pajarillo repite una secuencia corta en tonalidad menor: D x T x S x D (Dominante - Tónica - Subdominante - Dominante).
El Pajarillo es una forma musical en donde el cantador entra con un Grito sostenido o “tañío” caracerístico,también llamado "leco" por los llaneros, que pareciera reflejar el espacio abierto del llano en su gesto declamatorio y evocar quizá los antiguos gritos de los vaqueros para reunir o hacer desplazar el ganado por las sabanas. La pureza, la afinación y la fuerza de esta nota larga que entona el cantador, generalmente sobre el quinto o cuarto grado de la escala, anuncian al público, la calidad y pretensiones del solista.

El ejemplo de Pajarillo que vamos a analizar en este trabajo, procede de los archivos de la Radiodifusora Nacional de Colombia y fue ejecutado durante algún Festival de música llanera, alrededor de los años 80. La cantadora es Myriam González, llamada la Paraulata. No se pudieron obtener los nombres de los instrumentistas.
La forma básica de esta recopilación muy pura y clásica, está construída alrededor de dos intervenciones de la cantadora, entrecortadas por un solo de arpa improvisado que los arpistas llaneros denominan el “puente”.
El arpista demuestra su maestría en una introducción corta y violenta, la cual desemboca en el “llamado”: éste es una figura característica del Pajarillo y del Seis por Derecho, que incita al canto, por la cual entra la cantadora con una nota larga, aguda y forte, pedal de Dominante.

La arquitectura de los primeros cuatro compases de esta introducción es un testimonio de su pureza. Estos cuatro compases forman uncrescendo rítmico, que parte de una figura hemiólica homorrítmica (en ambas manos del arpista), cubriendo el compás inicial de Dominante y su resolución a la Tónica. Enseguida viene un compás de 3/4 también homorrítmico y subdividido en corcheas en la mano derecha, el cual proyecta el material motívico hacia el punto de contradicción entre el metro de 3/4 y el de 6/8, punto donde la mano derecha entra claramente en 6/8 mientras la mano izquierda acentúa la segunda negra del compás, momento donde la tensión se ve aumentada por el regreso a la Dominante.
En estos cuatro compases está sintetizado todo el carácter del Pajarillo: una pieza cuyo ciclo armónico gira alrededor de la Dominante, que comienza y termina en la Dominante y cuyo centro de gravitación es precisamente la Dominante. (ej. 2)

Se podría hablar de una concepción armónica basada en Modo Mixolidio y no necesariamente en el modo menor, ya que el centro tonal se ubica en la Dominante.
Notamos cómo, partiendo de una hemiola 3/2, la pulsación se va dividiendo cada vez en valores más cortos, pasando por 3/4 hasta llegar a 6/8. También notamos cómo está insinuada la clave rítmica del Golpe de Seis en la figuración del arpa. La primera resolución de Tónica está expresada en el segundo compás por la síncopa sobre el primer tiempo; esta elisión del primer tiempo en el bajo también ocurre en la llegada a la Dominante del cuarto compás. La corchea que la precede es un simple “levare” o anacrusa de este segundo tiempo, para enfatizar su acentuación. También podríamos considerar la figuración del bajo de los dos últimos compases de esta introducción como de carácter hemiólico, subdividiéndolo en valores de 3/2.

Después de repetir textualmente este inciso, el arpista elabora una gran bajada hacia la Dominante final de la Introducción, en una perfecta forma de espejo entre el modelo rítmico de los primeros cuatro compases y la duplicación de su inversión. Al regresar de nuevo a la hemiola inicial, cubre esta vez el paso de Subdominante a Dominante, en vez del paso de Dominante a Tónica del principio, para terminar nuevamente en Dominante.
Esta simetría es el producto de la más pura intuición musical, y si consideramos que estos músicos a veces no saben ni leer ni escribir, quedamos asombrados ante la gran ciencia con que resuelven el lenguaje formal.
Luego de esta corta y fulminante introducción, escuchamos el “llamado” al canto. Se trata de un motivo convencional, común a todos los Pajarillos cantados ó no, que orienta una síncopa melódica hacia dos resoluciones: una vez hacia la tercera del acorde de Tónica, otra vez se queda sobre la séptima de la Dominante. (ej. 3)

Observamos en este motivo muy típico, la sucesión del metro de 6/8 y el de 3/4; a veces también se expresa con una hemiola característica en 3/2 en este otro modo: (ej. 4)

Cuando observamos este “llamado” del registro agudo del arpa junto con su acompañamiento, vemos que éste evouciona naturalmente hacia el metro de 3/4 con elisión del primer tiempo, a partir de la segunda resolución en la Tónica. (ej. 5)

Esta combinación del metro de 6/8 en el registro agudo y del 3/4 en el registro grave corresponde exactamente a la clave ó modo rítmico del Golpe de Seis.
Después de la entrada de la cantadora, el arpa pasa a un segundo plano y teje un acompañamiento basado en el esquema rítmico del Golpe de Seis, es decir un 6/8 acentuado por negras con puntillo sobre los tiempos fuertes en el registro agudo y una marcación de 3/4 con elisión de la primera negra en los bajos; la hemiola inicial del bajo en esta sección de acompañamiento es un factor dinamizante que desencadena el característico fraseo en negras del Pajarillo. (e. 6)

En este acompañamiento muy clásico, se pueden observar varias formas de realizar el compás de 6/8 en el registro agudo, ya sea por figuras de tres corcheas o simplemente con percusiones “acórdicas” en negras con puntillo sobre los tiempos fuertes.
También se observan varias realizaciones del compás de 3/4 en el bajo, tanto la de silencio de negra y dos negras como la de silencio de corchea, corchea y dos negras. En este último caso, la corchea cumple una función de dinamización de los dos últimos tiempos del compás. (ej. 6a)

En el noveno compás del ejemplo Nr. 6, encontramos una curiosidad armónica, una apoggiatura en hemiola del bajo sobre la tercera de la Tónica en un acorde de Dominante seguido por un retardo de la Tónica, figura bastante frecuente en el Pajarillo y en su “relativo” mayor, el Seis por Derecho.
Lo que unifica una pieza como el Pajarillo o el Seis por Derecho no es la construcción de un discurso lineal, sino la omnipresencia de una clave interna. (ej. 7)

Parece inconcebible que se puedan extraer suficientes variantes de este modelo hemiólico como para habitar media hora de música, sin fatigar ni siquiera a un oído exigente, pero de esta clave rítmica se extrae casi todo el material motívico utilizado en el desarrollo de la pieza.
El “llamado” del Pajarillo campesino que acabamos de analizar parte de un concepto derivado de esta hemiola. Después del inciso homorrítmico que cierra la introducción, el bajo concluye cubriendo los grados funcionales del modo siguiente: de Dominante a Tónica y de Subdominante a Dominante. (ej. 8)

Al entrar el “llamado”, la mano derecha cambia de ritmo, evidenciando claramente un metro de 6/8. (ej. 9)

Pero al escuchar el compás siguiente (ej. 10)

ocurre una ambigüedad y nos damos cuenta en el nivel sutil de la interpretación inconsciente, que en realidad lo que ha ocurrido al entrar el “llamado” es la instalación de una nueva hemiola complementaria, opuesta a la primera, pero camuflada en una figura que también podría interpretarse como la sucesión de compases de 6/8 y d 3/4. (j. 11)

Esta figura puede ser escuchada también en la siguiente subdivisión: (ej. 12)

Pero en realidad sabemos por razones precisas que teóricamente debe interpretarse así: (ej. 13)

Primero, por razones instrumentales: El arpa ejecuta la primera negra como tiempo “débil”, es decir, no acentuado y la figura que viene a continuación es un “levare” hemiólico del compás siguiente, bien acentuado.
El segundo inciso de la frase del llamado tiene una formulación aún más clara que confirma el hecho que acabamos de exponer: (ej. 14)

Pero la razón más bella y perfecta que nos obliga a pensar que se trata de una nueva hemiola, es que cuando entra el “llamado”, la emoción que nos produce se sitúa en el hecho concreto de que aparece un contratiempo sutil que duplica la sensación del tiempo rítmico: un contratiempo entre dos hemiolas. Es realmente la entrada de la segunda “voz rítmica” de una pieza en un lenguaje ante todo de carácter rítmico. (ej. 15)

Esta forma de polirritmia que nutre la sensación galopante y ligera del Joropo no se basa en la libertad e independencia absoluta de las voces. Se trata por el contrario de la interacción entre ellas, de la compensación a través de acentos alternos y superpuestos. Esto lo podemos ver ejemplarmente en la estratificación rítmica del conjunto llanero, que ilustra el juego entre arpa, cuatro y maracas, cada uno con su nivel de subdivisión rítmica.


ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA POLIRRITMICA DE LOS DIFERENTES PLANOS INSTRUMENTALES DEL PAJARILLO Y SEIS POR DERECHO: (ej. 16)

Cuando decimos “voz rítmica”, estamos hablando no solamente de un motivo, sino de su manera de repartir el discurso armónico, de la inflexión que le imprime a la armonía. En este caso observamos que la hemiola del bajo asocia primero Dominante con Tónica y luego Subdominante con Dominante; enseguida en el “llamado”, la hemiola de la melodía asocia Tónica con Subdominante y Dominante con Dominante.
Es decir que se crean “soldaduras motívicas” entre los diferentes pasos armónicos del ciclo, las cuales, en virtud de la síncopa de la hemiola sobre la armonía, se ven como ligados por una “causalidad rítmica”. El esquema armónico del “llamado” nos ilustra esta cristalización rítmica de la microestructura del Golpe dePajarillo y del Seis por Derecho. (ej. 17)

El “llamado” introduce una especie de imitación en stretto, pero a nivel de la microforma, es realmente una segunda voz que se equilibra con la hemiola opuesta y acelera el material rítmico. Esta “aceleración” se debe al hecho que nuestra percepción tiene que procesar el doble de información y que al realizar posteriormente la compaginación de ambos ritmos, debe tener presente el valor de la negra, puesto que los pulsos individuales de cada una d las hemiolas comienzan en alternancia de negra. Surge también entre el golpe “trancado” del cuatro, que percute las negras con puntillo de los tiempos fuertes del metro de 6/8 y la hemiola del bajo, otro fenómeno curioso de compaginación. (ej. 18)

Considerando un núcleo de dos compases, vemos que mientras el bajo pulsa tres valores idénticos, los estridentes “trancados” del cuatro y los acentos de las maracas han pulsado cuatro valores idénticos. La única manera de que nuestra percepción pueda abarcar ambos fenómenos es derivando de su encuentro el común denominador, es decir, la corchea. La energía rítmica que percibe nuestro entendimiento musical al asociar ritmos como éstos, proviene de la subdivisión rítmica interna del tiempo, para poderlos comprender simultáneamente. (ej. 19)

Estos fenómenos a los cuales nos estamos tratando de acercar son muy sutiles y difíciles de explicar, pero lo que estamos seguros es de que esta superposición de acentuaciones diferentes funciona por interacción y no por independencia de las voces. En el motivo citado anteriormente, la hemiola sola o el “trancado” solo, ejecutados cada uno por su lado, no significan nada especial; es su encuentro el que multiplica sorprendentemente la intensidad rítmica.
Regresando al análisis “microscópico” de esta parte de arpa, notamos que la entrada de la “segunda voz hemiólica” que constituye el “llamado”, no solamente es una contraposición entre un motivo y su opuesto, sino que al subdividir ciertas secciones de la hemiola en síncopas de corchea, se insinúa claramente el metro de 6/8. (ej. 20)

Si observamos el esquma de la estructura polirrítmica del conjunto, nos damos cuenta que la entrada del “llamado” tiene parentesco no sólo con el bajo, sino también con la subdivisión en 6/8 del cuatro y las maracas, es decir, que teje una relación de parentesco múltiple, a la vez con el bajo y con las demás subdivisiones en 6/8 y en 3/4.
A partir del cuarto inciso del “llamado”, notamos que la subdivisión del bajo cambia a la figuración de silencio de negra seguido de dos negras. Este elemento acompañante, que naturalmente se percibe como la realización de un compás de 3/4, es también producto de la suma de las dos síncopas hemiólicas que saltan el primer tiempo del compás. (ej. 21)

Esta figuración del bajo por una parte en 3/4, es también la concentración de ambas síncopas hemiólicas que antes se expresaban alternativamente entre registro agudo y registro grave, en una sola voz. Esta interpretación es corroborada por la siguiente figuración, que encontramos en el breve interludio instrumental que ocurre entre las dos secciones cantadas, más adelante, en el “puente”. (ej. 22)

En este interesantísimo fragmento, podemos ver el evidente parentesco entre el motivo característico del bajo en 3/4 y el motivo hemiólico que lo antecede. (ej. 23)

El rasgo más sobresaliente de este motivo hemiólico es la puntuación de corchea que precede el primer tiempo del supuesto compás de 3/2.
Al seleccionar este motivo, repitiéndolo, el bajo del arpa efectúa una concentración del material rítmico, lo cual se percibe claramente en la escucha como dos “voces hemiólicas” que se estuvieran contestando en la sola voz del bajo. Este procedimiento también desemboca en motivos como el del compás marcado por una X en el ejemplo Nr. 22, donde se hace más clara la presencia simúltanea de las dos hemiolas en una sola voz. (ej. 24)

Esta figura del bajo corresponde a momentos de gran euforia musical y en este caso precede el clímax de síncopas alternadas que marca el fin del Solo de arpa antes de la recapitulación del “llamado” y de la segunda entrada vocal. (ej. 25)

Esta “aceleración” de las alternancias que observamos aquí en los compases 2, 3 y 4 del ejemplo anterior, es la exaltación final del material rítmico, manifestada en el valor más corto ó más veloz que pueden alcanzar las dos manos conjuntamente en el arpa, es decir, el valor de la corchea, y en la superposición de las tres organizaciones métricas: 3/2 por la presencia de un bajo hemiólico, 3/4 por la subdivisión de cada unidad armónica -o compás-, en tres negras y 6/8 por la síncopa característica de la mano derecha, sugerida en la siguiente subdivisión: (ej. 26)

Si consideramos que estas estructuras son parte de un acompañamiento y que es el canto el centro de interés y la razón de ser de estos acompañamientos, podemos imaginar la complejidad de las interacciones que puede haber entre unos y otros. Si entrásemos en el capítulo de la voz y del canto, sería sobretodo para poder explicar la estructura formal de una pieza como el Pajarillo; pero sería utópico pretender un análisis detallado a causa de la variedad de cantadores y de la supuesta libertad que ofrece el terreno del canto. Obviamente, no es que no existan soluciones típicas o tradicionales para los giros melódicos; pero éstos se modulan en función del texto, que siempre cambia. Si es “enumerativo”, como frecuentemente lo son secciones largas de estos poemas en versos improvisados (cantando series de hechos cortos o nombres de pájaros, o haciendo alusión a la concurrencia o al patriotismo llanero), el giro melódico será repetido hasta un crescendo y una culminación conclusiva.
En este Pajarillo campesino, la forma musical se ha cristalizado de manera tan pura y tan eficaz musicalmente, que a través de su análisis, podemos aprender muchas verdades profundas y ancestrales del arte musical.

Los exponentes de estas verdades son la adecuación del lenguaje motívico a la gravitación armónica y el equilibrio entre elementos diferenciables ú opuestos tanto en la micro- como en la macroforma.También es admirable el uso de las variantes posibles que propone un material que parece limitado por la repetición en la construcción de una evolución dentro del discurso musical.
A través de los análisis “microscópicos” que hemos hecho, nos pudimos dar cuenta que los “cambios” que ocurren a lo largo del Pajarillo, se definen principalmente por el tipo de sensación del tiempo en cada sección, es decir, la intensidad de contradicción rítmica presente o manifiesta, que se mide necasariamente en términos de “carga motívica” o en la cantidad de instrumentos diferentes. Hemos visto la energía que puede tener por ejemplo la simple combinación a dos voces: (ej. 27)

tan frecuente en el Pajarillo y en el Seis por Derecho, entre un fraseo homorrítmico repetitivo del arpa usando el ritmo de hemiola en acordes, contra un ritmo de percusiones marcatíssimo de las maracas, dando las negras con puntillo sin subdivisión. A veces los ejecutantes llegan a tan sublimes intercambios “puntillistas”, que se depura al máximo el efecto de la polirritmia y ocurren encuentros ó efectos verdaderamente violentos.

El diálogo entre arpa y maracas tan común en esta música, sorprende al que haya preconcebido el arpa como un instrumento suave, atemporal y arrítmico. Por el contrario, esta música demuestra que la construcción de la fraseología en el Joropo, parte de su articulación rítmica, por lo tanto puede expresarse con igual valor en el arpa que en las maracas.
La música llanera en sus formas cíclicas, es una permanente mutación de un comentario melódico sobre una base armónica y un juego sobre una base rítmica. Existen obviamente, momentos más conclusivos que otros, y momentos de mayor emoción, principalmente cuando el toque del arpa se aleja de su registro central equilibrado y busca la tensión del registro agudo (tiples) ó las posibilidades más percusivas del registro grave (tenoretes ó bordones), tejiendo lo que el arpista llanero llama el “bandoleao”, por imitación al timbre de la bandola llanera. Pero cuando ocurren estas digresiones, no se está buscando algún camino específico sino que se está jugando con diferentes combinatorias melódicas y rítmicas, a veces totalmente desconectadas de lo que ha ocurrido anteriormente en la pieza.

Las piezas llaneras no son construcciones que elaboren lo que podríamos llamar un “discurso temático” o una construcción jerárquica entre secciones, como tema y desarrollo ó tema y variaciones. Lo que da verdaderamente unidad a auna pieza como el Pajarillo y el Seis por Derecho, es la presencia de una Clave rítmica y de un ciclo armónico fijo, elementos que garantizan la lógica musical y que constituyen una fuente inagotable para la improvisación.
En todo caso, lo más frecuente es que todos los Pajarillos y Seis por Derechos concluyen en la armonía de Dominante, en un gesto altivo y altanero.
Veamos a continuación la transcripción integral de la parte del arpa de este Pajarillo anónimo cantado, para ilustrar todo lo dicho anteriormente.

Claudia Calderón, Caracas, 1990 rev. 1997